Artículo de • Publicado el 17/04/2013

1920-1930: La modernidad al poder. 3) Minstrels y coon songs, una caricatura lamentable (y II)

Descripción que pretende dar una idea de una actuación de una compañía minstrel mediana a principios del siglo XX.

¿Como era un espectáculo minstrel?

Desfile de una gran compañía del siglo XIX antes del espectáculo. Normalmente las compañías no presentaban el aspecto tan elegante y solemne como el que se reproduce en este grabado de la época.

Desfile antes del espectáculo de una gran compañía de minstrels del siglo XIX. Normalmente las compañías no presentaban el aspecto tan elegante y solemne como el que se reproduce en este grabado de la época.

El desarrollo del espectáculo de los minstrels evolucionó a lo largo de los años y lógicamente su contenido variaba según la compañía, aunque la estructura de la representación era idéntica a todas, fuera una compañía grande o pequeña.

Por regla general el lugar y los horarios de las funciones se anunciaban días antes en el periódico local, y se empapelaban las calles con carteles. Antes de la actuación atraían a pequeños y mayores, mujeres y hombres, haciendo un vistoso pasacalles que desfilaba hasta el teatro con la participación de todos los artistas vestidos con ropas muy llamativas, fracs de colores chillones, botones dorados bien pulidos, y elegantes zapatos.

La banda de músicos era un componente importante en este desfile que se detenía en la plaza mayor, interpretaba unos cuantos temas, y luego seguía tocando hasta las puertas del local donde se haría la representación, allí se vendían las entradas en un ambiente festivo amenizado por la música.

Tarjeta de entrada.

Tarjeta de entrada.

Un vocero, o más de uno, animaba a ver el espectáculo y daba una tarjeta de cartón a cambio del precio de la entrada, después esa tarjeta se le entregaba a la persona que estaba en el control de entrada porque el manoseado cartón se volvería a utilizar en una próxima función. Se trataba de entrar rápido para conseguir un buen lugar.

En el teatro, salón de actos, o lo que fuera, ya se habían instalado las candilejas y decoración del escenario, que no acostumbraba a ser demasiado sofisticado. La función duraba algo más de hora y media. La orquesta —grande o pequeña en función de la importancia de la compañía— acompañaba los números musicales en el escenario y se integraba a la acción de los actores cuando hacía falta. El escenario no estaba protegido de ninguna manera contra los objetos que les pudiera lanzar el público descontento, pero no he leído ninguna crónica en la que se mencione que algún artista hubiera sufrido daños físicos por esta circunstancia, supongo que eso hería la autoestima más que otra cosa, aunque los veteranos ya estaban curtidos porque las habían visto de todos los colores. Mientras el representante no se fugara con el dinero de la recaudación, todo iba bien.

El desarrollo de estos espectáculos, tanto los de las compañías de blancos como las de negros, había sufrido una gran evolución desde sus lejanos orígenes allá por 1840, y a principios del siglo XX tenían una estructura común de tres actos que se había fijado con los años:

PRIMER ACTO:
En el primer acto los músicos y demás artistas se situaban en el escenario sentados en sillas y en fila uno al lado del otro de cara al público, si la compañía era numerosa se colocaban en dos o tres filas, los músicos siempre atrás. Destacaba un personaje que se sentaba en el centro en una especie de trono y que en los últimos tiempos no se maquillaba de negro, este personaje oficiaba de pomposo maestro de ceremonias y se llamaba Mr. Interlocutor, él anunciaba los números del espéctáculo, la aparición de los artistas, el principio y final de los actos, etc, un maestro de ceremonias en toda regla. En los últimos tiempos los personajes tradicionalmente preferidos por el público eran Brother Bones y Brother Tambo, los dos muy extrovertidos y parlanchines pero cortos de entendederas, utilizaban un inglés mal hablado, exagerando la manera de hablar de las comunidades negras de las plantaciones del Sur, con el propósito de aumentar la comicidad en la sucesión de gags. Los cómicos eran artistas completos, actuaban, bailaban, cantaban, tocaban algún instrumento…. Mr. Interlocutor ejercía de dinamizador y les hacía preguntas, las respuestas y los diálogos entre Brother Bones y Brother Tambo buscaban provocar la carcajada del espectador, normalmente con éxito porque el público ya iba muy dispuesto a reír un rato, Mr. Interlocutor también intentaba poner un punto de sensatez en las disparatadas conversaciones que mantenían Brother Bones y Brother Tambo.

En el vídeo a continuación se ve una imagen fija del anuncio de una compañía de minstrels tardía (1929) y en el audio suenan los primeros minutos del primer acto del espectáculo, en el que se puede escuchar a Mr. Interlocutor, a los cómicos, y al resto de la compañía, orquesta incluida. Todos los espectáculos empezaban así, la compañía salía al escenario al ritmo vivo de una fanfarria que podía ser un ragtime, y se quedaban de pie en sus puestos hasta que Mr. Interlocutor daba permiso solemnemente a los artistas para que se sentaran en sus sillas con la protocolaria frase de “Gentlemen, be seated.” (“Señores, siéntense”), que era obligada para comenzar el espectáculo. Este documento da una idea exacta del comienzo de una función, del diálogo de Mr. Interlocutor con los cómicos, y de como se encadenaban las canciones de este primer acto.

Los gags dialogados de los personajes cómicos se alternaban con canciones a cargo de los propios actores cómicos, y/o el resto de la compañía a coro, con el acompañamiento de la orquesta. En estos momentos, si eran largos y no cantaba o bailaba ninguno de los dos cómicos, estos personajes se reincorporaban a sus sillas, cada uno a un extremo opuesto de la primera fila de artistas, a veces intercambiaban palabras de un extremo al otro, acompañados por las risas del resto de la compañía (casi se podría decir que era el invento de las risas enlatadas), y que se contagiaban al público, naturalmente. Los distintos personajes cómicos se sentaban en la primera fila, pero en las sillas las más alejadas del centro del escenario, el número de cómicos variaba según la compañía, y se les llamaban los “end men” (“hombres del final”). Estos cómicos siempre iban maquillados de blackface, a diferencia del resto de la compañía que con el paso del tiempo dejaron de ir maquillados de esta forma. Brother Bones tocaba una especie de percusión tradicional con huesos (bones) a la manera de unas castañuelas, y Brother Tambo tocaba una pandereta (tambourine). Estos dos eran los personajes cómicos arquetípicos más populares, pero no los únicos.

Finalmente un fragmento de la película “Minstrel Man” de 1944, en el que se puede ver el arranque de la representación de una sofisticada compañía de minstrels blancos blackfaces en Broadway, en un momento en el que el género vivió una fugaz reanimación.

SEGUNDO ACTO:
Después del descanso del intermedio comenzaba el segundo acto al que llamaban “olio”, y era una miscelánea en la que los artistas estrella mostraban sus habilidades en diferentes especialidades, en grupo o en solitario, y si era necesario con el apoyo de la orquesta. Cantaban, tocaban su instrumento solista, representaban monólogos, recitaban rimas, algún cantante estaba especializado en cantar lacrimógenas baladas sentimentales, habían acróbatas, juegos malabares… y por supuesto habían números de baile.

El tap (bailar creando ritmos golpeando el suelo con los zapatos) y el claqué tiene su origen en los minstrels, aunque a su vez eran una evolución del golpeteo en el suelo con el que ingleses, escoceses e irlandeses bailaban al son de las gigas y que estaba bastante extendido en la Europa barroca. Relacionado con la manera de bailar la giga de los europeos, los esclavos negros del siglo XVII y XVIII practicaban un baile pateando el suelo y palmeándose rodillas, muslos y pecho, produciendo complejos ritmos sincopados, que originalmente bailaban al ritmo de la giga o del popular reel irlandés aprendida de sus amos blancos, tocada con violín, banjo, y percusiones como los huesos (bones) o la pandereta, y evolucionó a lo que se llama el juba, que tenía sus propia canciones, en las que la letra se refería al propio baile. Habían varios tipos de canciones del juba, la letra de esas canciones daban indicación de como debían bailarse, cada canción se bailaba diferente, era un juego. Para que se entienda, el/la cantante improvisaba versos sobre la marcha que rimaba A-A-B-B, y por ejemplo, lo que cantaba (bastante inventado, pero da una idea) era:

Allí está el tío Jack,
La espalda le va a hacer crack
Intenta bailar dando botes,
Pero él no está para estos trotes.

La manera de bailar del grupo cambiaba de inmediato y bailaban haciendo contorsiones que indicaban un gran dolor en la espalda, caricaturizando al tío Jack, y este, cuando había acabado de escuchar la rima, le gritaba enfadado a quién la había cantado, en este caso una cantante, “¡Pícara desvergonzada!”. La canción la cantaba una persona que podía estar acompañada por un instrumento musical tipo el violín o el banjo, pero el ritmo con los pies y las manos eran las que le daban cuerpo a la cosa dotándola de ricos ritmos sincopados. A falta de tambores, que estaban prohibidos en tiempos de la esclavitud, buenos eran los zapateados y las palmas. Todos participaban produciendo música bailando. Baile y música eran indisociables.

Este segundo acto solía acabar con un discurso de alguno de los cómicos haciendo referencia a algún hecho de actualidad, habitualmente las víctimas de los jocosos comentarios que el cómico lanzaba desde su formal atril de orador eran los políticos.

A diferencia del circo, en los espectáculos minstrel no se exhibían mujeres forzudas, ni cabras de dos cabezas, ni momias disecadas, ni el hombre de más sobrepeso del mundo, ni traga-sables, ni lanza-cuchillos, ni nada de todo eso. Sin embargo el espectáculo popular que sucedería al de los minstrels, el teatro de vodevil, sí que tenía muchos puntos en común con este segundo acto que se ha descrito.

TERCER ACTO:
En el último acto el escenario se adecuaba para representar una obra teatral con canciones que se ambientaba tradicionalmente en una plantación del Sur. En su desarrollo se producían todo tipo de situaciones cómicas correspondientes al estereotipo del negro feliz sin ninguno de los numerosos problemas reales de un aparcero del Sur, aunque en los últimos minstrels se tomaban la libertad de ambientar esta representación teatralizada en otros contextos.

Actores blackfaces del tercer acto del espectáculo, al completo.

Actores blackfaces del tercer acto del espectáculo, al completo.

Acostumbraba a participar toda la compañía de actores que interpretaban a una serie de personajes arquetípicos: la madre protectora, el anciano cabeza de familia, el dandy que venía de la ciudad, el ex-soldado que había estado en la guerra, el tonto, la chica provocadora, etc. La banda de música no aparecía en el escenario, y era frecuente que se cantaran canciones tradicionales acompañadas por algún instrumento que tocaba algunos de los actores; un número muy aplaudido en los minstrels de compañías negras, y que se dejaba para el final del espectáculo, era el de todos los artistas cantando a capela algún espiritual tradicional. Algún imaginativo empresario de alguna compañía grande ambientaba este último acto en parajes exóticos como Egipto o cosas así. Este tercer acto en el que se desarrollaba una determinada trama argumental trufada de canciones, fue uno de los precedentes de los posteriores musicales de Broadway.

En las últimas décadas, era frecuente incluir un cuadro de “walk around”, que más tarde daría paso al “cakewalk”, número de baile muy aplaudido por los espectadores y que debe sus orígenes a la parodia que hacían los negros de una parte del baile de los amos blancos en la que las parejas desfilaban una detrás de la otra, siguiendo el compás de la música. A los amos blancos de la época de la esclavitud les hacía mucha gracia esta parodia que hacían sus esclavos. En el siguiente vídeo treinta segundos de cakewalk bailado por un pequeño grupo de artistas del espectáculo en 1903.

La música de los minstrels

En el repertorio musical de los minstrels se podían escuchar variaciones de canciones tradicionales del Sur, incluidas canciones que se cantaban en las plantaciones, pero por regla general las canciones de los dos primeros actos estaban compuestas por autores expresamente para los artistas o la orquesta —la mayoría de estas canciones procedían de la factoría de Tin Pan Alley— algunos de estos autores eran verdaderos especialistas del género. La música tradicional se dejaba para el tercer acto.

Muchos cantantes componían sus propias canciones que llegaban a ser éxitos y trascendían al ámbito de los minstrels, también se cantaban canciones no escritas para los minstrels que estaban de moda en aquel momento, y tampoco había demasiado problema en usurpar melodías de distinta procedencia, tradicionales o no, a las que en todo caso se les cambiaba la letra, que era una costumbre muy extendida en la música popular de esa época. Las canciones intentaban reflejar el estilo de música que se practicaba en el Sur aunque los autores fueran del Norte. Muchas de estas canciones tuvieron tal éxito que no había persona que no las conociera, incluso alguna de estas canciones, adaptando la letra, se hizo muy popular precisamente en la lucha antisegregacionista, o utilizada como canción de batalla en las manifestaciones de los granjeros agrícolas en protesta contra las condiciones feudales de las que eran víctimas. Entre los títulos que popularizaron los minstrels se encuentran los archiconocidos “Oh Susana” (1848), “Old Folks at Home” [aka “Swanee River”] (1851), “Dixie’s Land” (1860), “Gwine to Run All Night” o “The Camptown Races” (1850), “Old Black Joe” (1860), etc.

En http://www.pdmusic.org/minstrel.html se pueden escuchar casi un centenar de canciones de los minstrels clásicos de 1800s y consultar las letras, son versiones instrumentales muy cutres en formato midi, pero si alguien tiene curiosidad en escuchar la melodía de canciones de los minstrels, allí tiene oportunidad de hacerlo.

El trabajo como minstrels no les debía ser tan extraño a los afrodescendientes: la broma, la imitación de los blancos mediante la exageración, el banjo, la pandereta, bailar marcando el ritmo golpeando el suelo con los pies, etc, tenía claros antecedentes desde los tiempos de los primeros esclavos. En la lejana África, y en el ámbito de las danzas rituales, la imitación con gesticulación exagerada para destacar los rasgos principales de deidades y animales eran prácticas corrientes, pero todo eso había sido olvidado del todo por los afrodescendientes de esta época en Norteamérica.

Las coon songs

Otro fenómeno musical muy popular de características similares, también en clave más o menos cómica pero sin el paternalismo de los espectáculos de los minstrels y con mucha más mala uva, era el de las coon songs (canciones de mapache). La imagen del negro que se proyectaba desde los minstrels shows era la de un ser inferior pero gracioso, pero las coon songs iban más allá en el desprecio por el afrodescendiente, al que describían con la coartada de la broma —sumando a los estereotipos alimentados por los minstrels— como un ser violento, borracho, indolente, falso, lascivo, ladrón, tramposo… en definitiva un ser peligroso para la sociedad, lo que justificaba plenamente el talante profundamente segregacionista de las leyes Jim Crow (recordemos que estas leyes debían su nombre al grotesco personajes que dio origen a los minstrels) y de paso atenuaba la posible mala conciencia del blanco por la situación inmoral a la que venía condenando al negro desde hacía siglos. En el inconsciente colectivo blanco la imagen que proyectaban las coon songs encontró terreno fértil.

Estas canciones insultantes para el colectivo afroamericano tuvieron un éxito fuera de lo común, desde Tin Pan Alley se compusieron montones de coon songs, sus autores eran blancos, pero irónicamente también autores negros se aprovecharon del tirón comercial y alguna de las canciones más ofensivas, y de más aceptación popular, estaban compuestas por autores negros. Este género estaba impregnado musicalmente de ragtime y encontró su lugar natural en los escenarios del teatro de vodevil en el que se representaban números que giraban entorno al argumento de la canción.

Los editores de Union Square y de Tin Pan Alley publicaron cientos de canciones coon que se vendían como rosquillas, alguna coon song vendió cantidades astronómicas decopias en papel, hasta que entrado el siglo XX, después de unos treinta años de rentable éxito popular, se empezó a crear una corriente crítica entre la población blanca, y las coon songs entraron en un rápido declive. En las Islas Británicas también fue un género que tuvo mucha aceptación popular hasta la década de los 20s.

Tapa de la partitura "All Coons Look Alike To Me".

Tapa de la partitura “All Coons Look Alike To Me”.

Una de las canciones coon más populares de todos los tiempos fue  “All Coons Look Alike To Me” (“Todos los mapaches me parecen iguales”, entendiendo “mapache” como uno de los muchos términos insultantes que se utilizaban para referirse a un afroamericano). Algunos cantantes negros, cuando cantaban esta canción, silenciaban la palabra “coon” porque se pasaba de la raya. La grabación es de 1902, en cilindro de cera, pero fue compuesta y cantada por su autor, Ernest Hogan, en 1896, y su enorme éxito impulsó la producción masiva de canciones coon. La publicación en papel vendió más de un millón de copias.

Hogan tenía experiencia como artista en los minstrels, y se le considera uno de los pioneros del ragtime, participó en la Exposición Universal de Chicago de 1893, donde pianistas de ragtime, tuvieron oportunidad de darlo a conocer a un público muy amplio. El éxito de “All Coons Look Alike To Me” le lanzó como artista del espectáculo y en 1898 montó el primer musical negro en un teatro de Brodway. Siempre mantuvo que le habían cambiado la letra, defendía se estaba refiriendo a otra cosa, pero el estigma de la sospecha de que él hubiera escrito eso le persiguió toda su vida. Ah, Ernest Hogan era negro.

En la fuente donde he copiado la letra de la canción, la palabra “nigger” que se canta en el estribillo está en puntos suspensivos, deduzco que al autor de la trascripción le ha parecido demasiado políticamente incorrecta:

Letra de “All Coons look alike to Me”

Talk about a coon a having trouble
I think I have enough of ma own
It’s alla bout ma Lucy Jane Stubbles
And she has caused my heart to mourn
Thar’s another coon barber from Virginia
In soci’ty he’s the leader of the day
And now ma honey gal is gwine to quit me
Yes she’s gone and drove this coon away
She’d no excuse to turn me loose
I’ve been abused, I’m all confused
Cause these words she did say

Chorus:
All coons look alike to me
I’ve got another beau, you see
And he’s just as good to me as you, nigger
Ever tried to be
He spends his money free,
I know we can’t agree
So I don’t like you no how
All coons look alike to me

Never said a word to hurt her feelings
I always bou’t her presents by the score
And now my brain with sorrow am a reeling
Cause she won’t accept them any more
If I treated her wrong she may have loved me
Like all the rest she’s gone and let me down
If I’m lucky I’m a gwine to catch my policy
And win my sweet thing way from town
For I’m worried, yes, I’m desp’rate
I’ve been Jonahed, and I’ll get dang’rous
If these words she says to me

Chorus:
All coons look alike to me
I’ve got another beau, you see
And he’s just as good to me as you, nigger
Ever tried to be
He spends his money free,
I know we can’t agree
So I don’t like you no how
All coons look alike to me

El siguiente vídeo es un montaje con iconografía de la época sobre la representación estereotipada del negro, todo son portadas de los cuadernos de música de canciones coon y ragtimes populares de la época, y el audio corresponde a la ofensiva coon song “All Coons Look Alike To Me” grabada en 1902.

© Carles “Tocho” Gardeta, 2013

 
1920-1930: La modernidad al poder (links a los capítulos publicados)
1) Introducción
2) Algunas cosas quedaban atrás
3) Minstrels y coon songs, una caricatura lamentable (I)
3) Minstrels y coon songs, una caricatura lamentable (y II) (que es donde estás ahora)
4) Tin Pan Alley, fábrica de éxitos (I)
4) Tin Pan Alley, fábrica de éxitos (II)
4) Tin Pan Alley, fábrica de éxitos (y III)

 

Artistas:

Autor: Carles "Tocho" Gardeta

Nacido en Barcelona de toda la vida, varón de 1,78 mt de altura y de complexión normal. Especialista en proyectos sin futuro y en producciones totalmente improductivas. Entre sus numerosas habilidades se cuentan las de montar en bicicleta, comer con cubiertos o hacer click con el mouse. Perdidamente enamorado de la música cultiva el vicio de escribir sobre ella, a pesar de entrar en conflicto con su admirado Frank Zappa respecto a lo que este dijo sobre lo de escribir sobre música, que es tan absurdo como bailar sobre arquitectura.

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