Artículo de • Publicado el 20/10/2013

1920-1930: La modernidad al poder. 4) Tin Pan Alley, fábrica de éxitos (I)

Primer episodio dedicado a Tin Pan Alley. Cómo unas agresivas editoras crearon los sólidos cimientos de la industria musical en EEUU, monopolizando el mercado da la música popular durante décadas.

El emergente género de la canción popular

Cuando se habla de la música popular norteamericana del cambio de siglo se está hablando de Tin Pan Alley. Ese es el nombre con el que se conoció al conjunto de editoras musicales que ubicaron a finales del siglo XIX sus oficinas en Nueva York en el distrito de los teatros de Broadway. Las compañías editoras de Tin Pan Alley revolucionaron radicalmente el negocio de la música popular, una de las compañías pioneras más vanguardistas y más influyentes, y a la postre más prósperas, fue creada por unos niños espabilados.

Desde la Independencia de los EEUU la música era parte importante de la vida cotidiana de sus habitantes, pero aspectos étnicos, religiosos, territoriales, sociales, etc, condicionaban las diferentes preferencias de cada grupo: ópera italiana y alemana para las clases sociales altas; work songs en las plantaciones del Sur; la opereta o los espectáculos de los minstrels preferidos por la clase media y trabajadora; las marchas de las bandas callejeras en Nueva Orleans; las diversas músicas tradicionales que cultivaban las comunidades de descendientes de colonos e inmigrantes europeos; los himnos de las congregaciones religiosas; etc…

Escena de la opereta "The Red Mill" de Victor Herbert en 1906. Este era el género teatral preferido por el gran público hasta los años 20s, sus canciones podían hacerse inmensamente populares y sus partituras venderse a millones.

Escena de la opereta “The Red Mill” de Victor Herbert en 1906. Este era el género teatral preferido por el gran público hasta los años 20s, sus canciones podían hacerse inmensamente populares y sus partituras venderse a millones.

Pero hacia finales del siglo XIX sonaba un nuevo tipo de música cuya aceptación superaba cualquier condición, gustaba a todo el mundo sin distinción, por supuesto no era la música tradicional que se transmitía de padres a hijos, la de siempre, la folklórica, la que apenas cambiaba, pero tampoco eran las nuevas canciones que venían de los salones europeos y que se interpretaban en las educadas reuniones sociales de la clase media victoriana, emparentada con la música “seria” clásica sacralizada cómo una pose elegante del orden social burgués. Este nuevo tipo de música del que hablamos no encajaba en ninguna de esas dos categorías que englobaban a toda la música hasta entonces, ni era música tradicional de toda la vida que se transmitía de padres a hijos, ni eran las novedades del teatro lírico y derivados que venían de Europa; no era música de “alta cultura”, pero tampoco era de “baja cultura”… era pop music, y sus autores eran norteamericanos, algunos recién llegados de Europa, pero norteamericanos al fin y al cabo.

En 1895 un crítico musical describía el nuevo fenómeno de la música ligera popular cómo “las canciones del día, efímeras, triviales, con poco o ningún valor musical… cantadas, silbadas y tocadas durante unas cuantas semanas o meses y luego… caen en el olvido”. (David Suisman – “Selling Sounds” p. 20). Efectivamente, podían caer en el olvido, pero no importaba porque habían unas cuantas candidatas a sustituirla, una nueva canción reemplazaba a la anterior sin descanso, de manera que siempre habían novedosas melodías que tararear, lo nuevo era un valor en alza y se materializaba en la producción de nuevas partituras, así se inició una cultura de producir y consumir música con un dinamismo nunca visto, con el impulso de una incipiente industria del entretenimiento que con el cambio de siglo mostraba una vitalidad desbordante y definía, con ineludible urgencia, su estructura y primeros mecanismos comerciales.

Las “parlour songs”

Un precedente se encuentra en las “parlour songs” (“canciones de salón”). Ya desde mediados el siglo XIX en Inglaterra se cultivaba un género de música muy apreciada por la clase media y alta, canciones escritas en principio por compositores de ópera y teatro lírico para ser interpretadas en los salones de las reuniones sociales por cantantes y pianistas no profesionales, por lo tanto eran canciones sin grandes complejidades, en general de temas románticos. No era raro que fueran transcripciones y arreglos de música folclórica o de arias de ópera, y también de canciones que se habían popularizado desde los escenarios de los teatros de variedades.

Muchos músicos aficionados se animaban a componer, con un resultado por lo general poco emocionante, aunque circulaban cuadernos de antologías de parlour songs escritas por autores no profesionales con una magnífica acogida. EEUU heredó esta música popular victoriana por excelencia. Más que heredar la importó directamente, M. Witmark & Sons (una importante editora de Tin Pan Alley de la que se hablará más adelante) tenía un departamento muy rentable dedicado a este tipo de materiales con derechos de autor comprados a editoras londinenses. La decadencia de la parlour music se produjo en paralelo a la pérdida de fuelle de la concepción existencial victoriana que se estaba dando con el cambio de siglo, y en la Era del Jazz este género de salón ya era un venerable jubilado.

La canción cómo producto de consumo

Partitura de 1885. Esto era música de la modernidad victoriana, un vals dedicado a la bicicleta. En esos años era muy popular la económica bicicleta con las dos ruedas iguales, de reciente comercialización, una novedad tecnológica de alto impacto en el paisaje, tanto urbano como rural, un vehículo que sustituía a muchas de las funciones del caballo.

Partitura de 1885. Esto era música de la modernidad victoriana, un vals dedicado a la bicicleta. En esos años era muy popular la económica bicicleta con las dos ruedas iguales, de reciente comercialización, una novedad tecnológica de alto impacto en el paisaje, tanto urbano como rural, un vehículo que sustituía a muchas de las funciones del caballo.

La canción era un bien intangible. Para el autor la única manera de comerciar con ella era vendiendo copias de su partitura impresa, y así venía haciéndose desde principios del siglo XIX.

En la década de 1880 las editoras musicales eran oficinas que prestaban muy poca atención a la música popular, el grueso de su catálogo de partituras estaba compuesto de música “seria” y manuales de carácter docente. La lista de las partituras más vendidas se había fosilizado, eran las mismas obras clásicas europeas o canciones religiosas desde hacía años. Sus iniciativas comerciales eran muy poco sofisticadas. Imprimían una obra, avisaban a los minoristas habituales y la añadían al stock en espera de que llegara el pedido, y se reimprimían cuando se agotaban, la estrategia era así de simple. No se esforzaban en absoluto en crear ninguna necesidad en el cliente final. Era un negocio con una actitud comercial muy pasiva y rutinaria que pronto iba a sufrir una enorme revolución. De hecho estos negocios se llamaban Music Printers, no Music Publishers, que sería el nombre del nuevo sector profesional.

Vender una canción

Si un autor de música popular no tenía mecenas, creía en sí mismo, y quería publicar su canción, lo que debía hacer era ahorrar un poco, escribirla y registrar la partitura, y encargarle a una imprenta un número prudente de copias que él mismo se encargaría de vender, asumiendo todos los riesgos. Pero en las últimas décadas del 1800 surgieron pequeñas compañías editoras que apostaban por la música popular y escuchaban incluso a autores que ni siquiera sabían escribir música. Si la canción gustaba al director artístico la editora le pagaba un adelanto de los inciertos beneficios, arreglaba la canción si lo consideraba conveniente y se encargaba de venderla liberando al autor de los riesgos económicos que se derivaban.

El secreto del éxito de las editoras de Tin Pan Alley, además del talento de sus primeros autores, era la ambición empresarial, el profundo conocimiento del mercado, la creación de canales comerciales adecuados, la seriedad profesional en el trato con los autores, la estandarización de procesos, y en general la labor para asegurar el tiro minimizando riesgos e incertidumbres.

Tapa del cuaderno de la canción "A Bird In A Gilded Cage" publicado en 1900 (canción en http://www.youtube.com/watch?v=gEUmc5Uuwy8)

Partitura de “A Bird In A Gilded Cage” de 1900.

En estos momentos se empezaron a construir los cimientos de la industria de la música, la actividad de Tin Pan Alley significó una auténtica revolución en la relación entre música y comercio, y a partir de ahí el negocio de la música desarrolló nuevas formas y, sobre todo, inventó nuevas funciones.

Antes de que la novedad de aquel moderno artefacto llamado gramófono se impusiera masivamente en los hogares norteamericanos de clase media a lo largo de los años 20, el mayor negocio de la música desde hacía varias décadas era el de la venta de partituras impresas, fundamentalmente para el mercado familiar. Recién inaugurado el siglo XX una balada publicada por una editora de Tin Pan Alley, “A Bird in a Gilded Cage”, superó por primera vez la cifra de dos millones de partituras vendidas, y en 1910 varias canciones, aunque parezca increíble, alcanzaron los cinco millones, el crecimiento del volumen de negocio había sido constante, y en los últimos años anteriores a la década de los años 20 crecía de manera exponencial.

Chicos, hay que organizarse

A finales del siglo XIX estaba reconocida la propiedad intelectual de las obras literarias y los derechos de sus autores estaban bien protegidos y regulado por las leyes desde hacia decenas de años, pero con las obras musicales, a diferencia de lo que había pasado en Europa, en EEUU no se prestó mucha atención en legislar sobre el copyright de la música. El plagio era una costumbre bastante extendida, cuando no la apropiación directa. Los autores veían con impotencia cómo editoras de diferentes partes del país publicaban sus canciones “arregladas” sin recibir nada a cambio.

Si el autor había registrado la partitura y avisado en la misma de que tenía copyright, nadie podía hacer una copia sin su permiso, pero si por una de esas cosas la canción se hacía popular, que no estaba excluido, otras editoras podían caer en la tentación de hacer una transcripción “arreglada”, titularla de una manera muy parecida, alterar la letra, y ante un posible litigio era fácil que el tribunal juzgara que no era la misma canción. Lo de la propiedad intelectual era un concepto extraño al ideario liberal, las cosas materiales tenían dueño, pero con lo intangible no estaba nada claro.

A falta de una legislación clara, de la mala fe de algunos editores, y de la picaresca de otros artistas, a los abogados de las nuevas compañías no les faltaba trabajo. Por otro lado este deprimente escenario desanimaba a muchos autores a registrar sus canciones, y tampoco animaba a componer nuevas. Por ejemplo a los autores de blues rural les costaba mucho registrar sus canciones, y la práctica de apropiación era tan habitual que sin ella el blues hubiera sido otra cosa. Este escenario tan asilvestrado en al ámbito del blues permitía por ejemplo que un artista tomara el nombre de otro más famoso que él si con eso conseguía trabajo, aunque se arriesgara a que el otro le cosiera a balazos si algún día se encontraban.

Los derechos de autor

Ilustración de una escena familiar en la terraza de una cervecería nocturna de Nueva York a principios del siglo XX, al fondo se distingue la silueta del director de la orquesta.

Ilustración de una escena familiar en la terraza de una cervecería nocturna de Nueva York a principios del siglo XX, al fondo se distingue la silueta del director de la orquesta.

Además, ni los autores (compositores y letristas) ni las compañías editoras recibían un solo centavo de las empresas que fabricaban y comercializaban rollos de pianola o cilindros de cera con sus canciones, que ya era un negocio importante. En un principio los ejecutivos de las editoras musicales lo valoraron cómo un excelente medio de promoción para la venta de sus partituras, esa parte estaba bien, pero que otros hicieran dinero con sus canciones sin participar de ninguna manera en los beneficios, ya no lo tenían tan claro.

La primera actividad colectiva de estas jóvenes compañías editoras —la mayoría fundadas por autores— fue la de promover la Music Publishers Association en 1895 para conseguir el reconocimiento legal de los derechos de autor sobre las canciones, y este aspecto no empezó a quedar resuelto hasta que se legisló al respecto en el Congreso en 1909, se acordó que por cada copia vendida en soporte mecánico (rollo de pianola, disco plano o cilindro de cera) los fabricantes pagarían un centavo por derechos de autor. En 1914 se fundó la organización sin ánimo de lucro ASCAP (American Society of Composers, Authors and Publishers), también por iniciativa de los profesionales de Tin Pan Alley, en la que autores y compositores se sumaban a los editores, que así ya podían negociar de tú a tú con las asociaciones de empresarios de los diversos sectores industriales que utilizaban la música en sus negocios. Actualmente es la organización de este tipo más importante de EEUU con una recaudación rondante a los 1.000 millones de dólares al año.

¿Vender canciones o vender cantantes?

Desde siempre lo que tenía tirón eran las canciones, la gente iba a la tienda y pedía una canción, no se podía soñar con escuchar al cantante en casa, la voz la llevaba consigo el artista sin posibilidad de hacer duplicados, y eso era una grave limitación. Con el único producto tangible que se podía comerciar en el sector de la música, aparte de los instrumentos, era con las canciones en forma de partitura, y cuando un consumidor compraba una partitura compraba una canción, tanto la melodía como la letra, no un cantante, a pesar de que el nombre del cantante u orquesta que hubiera lanzado la canción figurase en la portada (tampoco era cosa de despreciar este aspecto promocional), incluso con su retrato fotográfico, pero el artista no tenía el sitio asegurado, porque se cambiaba la foto (o sea al artista) en diferentes impresiones. La tendencia absolutamente generalizada era la de destacar a sus autores, letrista y compositor, el cantante era accesorio.

Las canciones tenían más difusión por la propia partitura y el boca-oreja, que por la voz del cantante. Una canción se hacía popular sin que la inmensa mayoría nunca hubiera oído al cantante que la lanzó. Podías haberla escuchado de un músico callejero, de un familiar que la ha tocado en un cumpleaños, silbada por el conductor del tranvía, o ves a saber cómo, la cuestión es que la capacidad de difusión por un único cantante era muy menor comparada con el poder de la difusión espontánea.

A principios del siglo XX eso continuaba siendo así, a pesar de que con el cilindro de cera, comercializado a partir de finales de la década de 1880, sí se podía escuchar la voz del cantante en casa sin necesidad de que el artista estuviera presente, pero la tecnología no permitía un gran número de copias y su mercado era verdaderamente limitado, de manera que no daba para influir en los gustos de la sociedad ni para sustituir costumbres de consumo.

Enrico Caruso escuchándose a sí mismo en una foto promocional del gramófono Victrola.

Enrico Caruso escuchándose a sí mismo en una foto promocional del gramófono Victrola.

Las discográficas, esta emergente tecnología de discos planos que empezaban a ser comercializados a partir de 1910, además de vender canciones, vendían cantantes… quizás sería más correcto decir que vendían la voz de cantantes que obviamente cantaban canciones, y en eso de explotar la popularidad de los intérpretes se emplearon a fondo. Una canción de éxito estaba bien, pero un cantante de éxito estaba mucho mejor. Una temprana experiencia del potencial comercial explotando la popularidad del artista la tuvieron con el legendario tenor italiano Enrico Caruso, mundialmente famoso.

Durante las dos primeras décadas del siglo XX era el cantante más popular sin competencia posible, fue un caso excepcional. Cantara lo que cantara provocaba pasiones. Fue pionero en grabar la voz, y vendía cantidades astronómicas para la época, se habla de millones de discos, de hecho su popularidad fue decisiva para el éxito del gramófono que fabricaba la multinacional Victor, la misma compañía que grababa y comercializaba sus discos en exclusiva y a la que Caruso impulsó activamente.

A lo largo de los años 20, y a medida que la tecnología mejoraba la calidad de grabación y reproducción, y sobre todo optimizaba los procesos industriales y estandarizaba formatos, el centro del interés del consumidor se desplazó de la canción al cantante, de la partitura al disco, de pasarlo bien tocando y cantando canciones a disfrutar escuchándolas interpretadas por los artistas, y eso fue letal para la industria de Tin Pan Alley porque su sustento vital era la partitura.

El invento de un gran negocio: primero fue la imprenta…

M. Witmark & Sons fue una de las editoras pioneras en especializarse en canciones de música popular, y quizás la más influyente de la historia. Para esta gran compañía, y para el moderno negocio de la música de consumo masivo, todo empezó de una manera bastante fortuita.

A finales de 1883, en Nueva York, el inmigrante prusiano Marcus Witmark recibía con satisfacción la noticia de que uno de sus ocho hijos, Jay, que tenía once años, había ganado un premio en la escuela por su habilidad con las matemáticas. Le dieron a escoger entre un uniforme de baseball, un cofre de herramientas, una bicicleta, y una prensa de imprenta. El mayor de los ocho hermanos, Isidore, de catorce años, le aconsejó que se quedara con la prensa, y Jay así lo hizo a pesar de que la bicicleta era lo más atractivo. Nadie imaginó las consecuencias. Jay, Isidore y un tercer hermano, Julius, de trece años, empezaron a imprimir tarjetas y postales en casa y pronto convencieron a su padre (que además de cobrar una paga por haber combatido en la Guerra de Secesión, tenía una tienda dedicada a la venta de licores) de que aquello era rentable, y contaron con su ayuda para la compra de una máquina de imprenta profesional.

Tres años después, en 1886, Witmark Brothers era un negocio que operaba en un local en West 40th Street, en Manhattan, y lo gestionaban estos menores de edad que en tres años se habían convertido en unos experimentados profesionales del negocio de la imprenta.

…y luego la música

Frank, Julius, Jay y Eddie Witmark (falta Isidore) delante de su negocio de imprenta antes de registrar la empresa con el nombre de M. Witmark & Sons. En el escaparate se exponen algunos cuadernos de partituras.

Frank, Julius, Jay y Eddie Witmark (falta Isidore) delante de su negocio de imprenta antes de registrar la empresa con el nombre de M. Witmark & Sons. En el escaparate se exponen algunos cuadernos de partituras.

Los hermanos habían recibido educación musical. Isidore, el hermano mayor, desde los nueve años aportaba dinero a casa vendiendo bolsos de mujer, postales impresas, sombreros, filtros de agua… o sea que tenía experiencia en ventas, además ayudaba en la tienda de licores de su padre, y a la vez trabajaba para una fábrica de pianos instalándolos en el domicilio de los clientes y haciendo demostraciones o dando clases, un trabajador nato; Julius, el segundo, era un dotado cantante con bonita voz y empuje que debutó en una compañía de minstrels con doce años y se hizo un nombre en el ambiente del espectáculo, en poco tiempo fichó por una de las compañías de minstrels más prestigiosas de Nueva York; Jay, el tercero, el del premio en la escuela, era el único negado para la música, pero era muy hábil para los números y los negocios.

En 1886 imprimieron la partitura de un himno que había compuesto con motivo de una boda el hermano mayor, Isidore, con más éxito comercial del que esperaban, y eso les animó a componer y publicar más canciones. Otros dos hermanos, los pequeños Frank y Eddie, también actuaban en una compañía de minstrels —era normal la participación de menores en los minstrels shows— y colaboraban con la familia promocionando y vendiendo partituras. En poco tiempo el negocio de la impresión y venta de partituras sustituyó a otras actividades de la imprenta.

Tapa de “Lina, My Jet Black Queen” publicada en 1900  con las partituras para banjo, mandolina, guitarra, y también para orquesta grande y banda pequeña, con la foto de un elegante Julius Witmark ya convertido en un famoso cantante de Broadway, además de co-fundador de la empresa editora con más empuje de Tin Pan Alley.

Tapa de “Lina, My Jet Black Queen” publicada en 1900, con las partituras para banjo, mandolina, guitarra, y también para orquesta grande y banda pequeña, con la foto de un elegante Julius Witmark ya convertido en un famoso cantante de Broadway, además de co-fundador de la empresa editora con más empuje de Tin Pan Alley.

El padre registró la empresa con el nombre de M. Witmark & Sons debido a que ninguno de sus hijos tenía la edad legal para hacerlo, pero esa fue su única participación. Los hermanos se especializaron en una tarea, Isidore componía canciones y lo supervisaba todo, Julius, Frank y Eddie las promocionaban y vendían en los teatros en los que actuaban, y Jay se cuidaba de la administración. Este modelo de negocio, con división de tareas y focalizado en la música popular, montado de manera intuitiva por unos chicos menores de edad, sin ellos saberlo, sentaría las bases de una actividad económica que hoy es gigantesca.

En los cuarenta años siguientes a su fundación, hasta que fueron comprados por Warner Bros con un cheque de una cifra de muchos ceros, los Witmark absorberían el catálogo de una docena de editoras, fundarían agencias en Chicago, San Francisco, Londres, París, Toronto, La Habana, Melbourne… tendrían acciones en compañías musicales y en teatros, iniciarían la venta de partituras por correo, editarían un boletín mensual, serían líderes entre los editores de Tin Pan Alley, y encabezarían la lucha por la reforma de las leyes referidas a la propiedad intelectual y los derechos de autor. En este sentido participaron muy activamente en la fundación de la Asociación de Editores (Music Publishers Association) y en el lobby que consiguió en 1909 que se legislara en Washington en defensa de los derechos del compositor y del letrista, obligando a las discográficas a pagar un canon por la venta de discos. En 1914 co-fundaron la Sociedad Americana de Compositores, Autores y Editores (ASCAP), que velaba por el cumplimiento legal y se encargaba de la recaudación y del reparto de lo recaudado entre sus asociados.

Las editoras musicales de la W28th Street

Imagen de la época en la que se muestra la fachada de un par de edificios de la calle 28 donde se ubicaron las editoras musicales que acabando el siglo XIX dieron origen al nombre de Tin Pan Alley.

Imagen de la época en la que se muestra la fachada de un par de edificios de la West 28th Street donde se ubicaron las editoras musicales que acabando el siglo XIX dieron origen al nombre de Tin Pan Alley.


Estado actual de la misma fachada de la foto de arriba.

Estado actual de la misma fachada de la foto de arriba. En aquella época la tienda Blue Sky y las plantas superiores eran Jerome H.Remick & Co. Music Publishers

Lo más novedoso del fenómeno de Tin Pan Alley no era su revolución estética, sino la puesta en marcha de una innovadora relación entre por un lado la actividad creativa, y por otro la lógica del moderno capitalismo. El proceso de concentración en un mismo lugar de empresas del mismo sector que se hacían la competencia entre sí pero que no dudaban en agruparse y hacer lobby para defender intereses comunes, fue un proceso parecido que se produciría en otra joven industria del espectáculo que emergía en la década de 1910 y que también contaba con muchos judíos centroeuropeos entre sus emprendedores, el de las productoras de cine en la costa Oeste, cerca de Los Angeles, en un lugar que empezaba a conocerse cómo Hollywood.

Este colectivo de productores, compositores, letristas y editores musicales, con talento y empuje empresarial que venían de cualquier lado, se fue instalando en el centro de Manhattan en la década de 1880, en los alrededores de Union Square, atraídos por los grandes teatros del distrito. Nueva York se estaba consolidando cómo una de las grandes capitales mundiales del espectáculo, y en la década de 1890 la nueva zona de teatros y ocio nocturno neoyorquino crecía sin parar hacia al norte, siguiendo la avenida Broadway, arrastrando hacía allí las compañías editoras y agencias teatrales.

Puerta que aún se conseva tal como era cuando Witmak & Sons ocuparon el edificio en el 49 de la W28 Street, al lado de los edificios de las fotos de más arriba.

Puerta que aún se conseva tal como era cuando Witmak & Sons ocuparon el edificio en el 49 de la W28 Street, al lado de los edificios de las fotos de más arriba.

En tres o cuatro sólidos edificios de planta baja y cuatro pisos de la 28th Street, una calle bulliciosa con casas de juego, algún burdel caro, billares, unos baños gay que perduraron hasta 1985, hoteles y floristerías, entre la propia avenida Broadway y la Sexta, se produjo una singular y llamativa concentración de editores musicales que dio origen al nombre de “Tin Pan Alley”. La primera oficina en trasladarse allí fue la de los hermanos Witmark en 1893, y estuvieron allí hasta 1904.

La versión más aceptada es que este nombre se debe a un periodista del New York Herald Tribune que en 1894 se le ocurrió llamarle “Tin Pan Alley” (“Callejón de las cacerolas de estaño”) a ese conjunto de compañías editoras, por el ruido que se generaba con tanto piano tocando cosas diferentes a la vez, y ese nombre se hizo popular.

Pero no todas las editoras de lo que se conoce cómo Tin Pan Alley estaban ubicadas exactamente en esta calle, además en 1910 las compañías más importantes ya habían trasladado sus bases avenida Broadway arriba, cerca de Times Square, a otros locales más espaciosos, lujosos y mejor acondicionados para las necesidades del crecimiento que habían experimentado, y en 1916 en la 28th Street ya no quedaba ninguna agencia editora. Tin Pan Alley, perdió su referencia geográfica pero se había convertido en una sólida y potente marca.

El ambiente en una oficina de Tin Pan Alley

En el primer largometraje de más de sesenta minutos de duración totalmente sonoro, con diálogos y música, “The Broadway Melody”, rodado en 1929, hay una escena que se desarrolla en una oficina idealizada que parece ser la de una editora de Tin Pan Alley de la legendaria 28th Street, y se puede ver la frenética atmósfera de trabajo, con músicos que están componiendo y ensayando sus canciones en diferentes rincones de la oficina. La suma de los sonidos de unos y otros, tocando y cantando cosas diferentes en el mismo ambiente, provoca un caos sonoro singular, si las oficinas de Tin Pan Alley eran así, y todo apunta a que efectivamente así eran, es admirable que pudieran trabajar en esas condiciones. Testimonios de la época aseguran, sin que se pueda evaluar el grado de exageración, que el sonido de los pianos salía de todas las ventanas, y el follón de pianos y cantantes de las diferentes agencias se oía desde la calle día y noche.

En el siguiente vídeo se pueden ver los primeros minutos de “The Broadway Melody”, que refleja el ambiente de una oficina de Tin Pan Alley y con una buena muestra de lo que allí se entendía por jazz:

Las diferentes editoras, Harms Inc., M. Witmark & Sons, Irving Berlin Inc., Shapiro, Bernstein & Co., Remick Music Co., Robbins Music Corp., EB Marks Music Company, etc, hicieron de Tin Pan Alley una sólida factoría musical en la que trabajaban distintos especialistas: compositores, arreglistas, letristas, músicos, diseñadores gráficos, promocionadores, analistas de mercado, abogados, publicistas, administrativos, etc. Estas empresas publicaban y comercializaban partituras, gestionaban derechos de autor, escribían y arreglaban canciones para orquestas, cantantes, discográficas, espectáculos musicales (minstrels, operetas, teatro de variedades, musicales de Broadway, etc), y eventos de todo tipo.

Habría que distinguir entre la música de autores de la casa y la que se compraba a autores independientes. Cuando una canción tenía un moderado éxito local en los escenarios de cualquier rincón del país, alguna de las editoras de Nueva York no tardaba en negociar con el autor para publicarla. La capacidad de Tin Pan Alley para vender una canción era insuperable, además su mercado era de ámbito intercontinental.

© Tocho 2013

 
Bibliografía consultada más relevante:
David Ewen – “Panorama of American Popular Music” © 1957, Prentice-Hall, Inc.
David Ewen – “The life and death of Tin Pan Alley – The Golden Age of the American Popular Music” © 1964, David Ewen
Timothy E. Scheurer – “American Popular Music vol. 1: The Nineteenth century and Tin Pan Alley”  © 1989, Popular Press
David Suisman – “Selling Sounds – The Commercial Revolution in American Music” © 2009, Harvard University Press

 
1920-1930: La modernidad al poder (links a los capítulos publicados)
1) Introducción
2) Algunas cosas quedaban atrás
3) Minstrels y coon songs, una caricatura lamentable (I)
3) Minstrels y coon songs, una caricatura lamentable (y II)
4) Tin Pan Alley, fábrica de éxitos (I) (que es donde estás ahora)
4) Tin Pan Alley, fábrica de éxitos (II)
4) Tin Pan Alley, fábrica de éxitos (y III)

 

Autor: Carles "Tocho" Gardeta

Nacido en Barcelona de toda la vida, varón de 1,78 mt de altura y de complexión normal. Especialista en proyectos sin futuro y en producciones totalmente improductivas. Entre sus numerosas habilidades se cuentan las de montar en bicicleta, comer con cubiertos o hacer click con el mouse. Perdidamente enamorado de la música cultiva el vicio de escribir sobre ella, a pesar de entrar en conflicto con su admirado Frank Zappa respecto a lo que este dijo sobre lo de escribir sobre música, que es tan absurdo como bailar sobre arquitectura.

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