Artículo de • Publicado el 16/11/2013

1920-1930: La modernidad al poder. 4) Tin Pan Alley, fábrica de éxitos (y III)

Último episodio dedicado a Tin Pan Alley. Se describe la eficaz promoción de sus canciones en una época sin radio ni televisión. También se habla del jazz y del blues, y para terminar, del ocaso de las editoras.

Enchufando canciones

Las editoras se anunciaban en periódicos y revistas pero para ello dedicaban un presupuesto muy modesto comparado con otras alternativas. Tin Pan Alley prefería anunciar sus canciones por medios sonoros, era la manera más eficaz para lograr que el estribillo se silbara espontáneamente por la calle, y tenía sus procedimientos de promoción masiva muy bien controlados, eran especialmente hábiles en estimular la difusión espontánea, esa era una de sus facetas más perfeccionadas. El principal método de promoción se llamaba song-plugging (“enchufar” una canción). Gracias al plugging los editores fueron extendiendo y ampliando el negocio. La figura fundamental de esta idea era el conocido cómo “plugger” (la traducción sería algo así cómo “el enchufador”). Los pluggers eran personas contratadas para promocionar sobre el terreno los materiales musicales.

Varios eran los campos de acción de un plugger y varios eran los tipos de pluggers, podían ser pianistas y cantantes poco expertos o incluso músicos callejeros—o sea: baratos— que se trasladaban con el piano u órgano portátil a cualquier lugar donde se produjera concentración de público familiar, la entrada de grandes almacenes, acontecimientos deportivos, restaurantes, lugares de ocio al aire libre, salidas de los teatros, estaciones centrales de ferrocarril, fiestas populares, etc, y cantaban una y otra vez la canción o canciones que correspondiera promocionar en aquella ocasión.

Acontecimiento popular en una calle de Nueva York a principios del siglo XX. Unos músicos, claramente un violinista y seguramente algún cantante, reúnen a un grupo de espectadores.

Acontecimiento popular en una calle de Nueva York a principios del siglo XX. Unos músicos, claramente un violinista y seguramente algún cantante, reúnen a un grupo de espectadores.

Solían ir en parejas, mientras uno tocaba un instrumento, normalmente un teclado, el otro cantaba, muchas veces con un megáfono, y repartía octavillas con la letra del estribillo, y así el público podía cantar a coro con los pluggers. En esas octavillas el nombre de la compañía editora era bien visible, eso le recordaba al consumidor que podía comprar aquella canción. Tin Pan Alley se había apropiado del espacio público, si ibas a algún lugar muy concurrido seguro que ibas a escuchar alguna nueva canción, y hasta es fácil que te aprendieras el estribillo, y si tú o alguien de la familia supiera tocar un instrumento, sería muy probable que compraras la partitura después de haberla cantado a coro con el plugger y el resto de espectadores casuales.

El plugger y el público

Un plugger muy habitual contratado por las compañías editoras era un menor de edad, varón, que tuviera buena voz, y no fuera tímido. Este jovencito iba al teatro aseado y bien vestido, ocupaba su butaca cómo público normal, pero cuando los artistas del escenario finalizaban un número se ponía en pié y cantaba el estribillo de la canción que le había tocado promocionar. Normalmente se ganaba el aplauso del público, alguna vez ayudado por la claca, y volvía a cantar tantas veces cómo fuera necesario, hasta que los aplausos menguaran. En este punto el estribillo ya se había grabado de por vida en la memoria de todos los asistentes.

Para garantizar el éxito de las primeras representaciones de un espectáculo una herramienta utilizada con demasiada frecuencia era la claca, es decir, personas que asistían al espectáculo mezcladas entre el público normal, pero pagadas, o simplemente con entrada gratis, para que aplaudieran, pero el abuso de esta práctica empezó a generar rechazo y se utilizaba con cierta mesura.

Estos jovencitos, también hacían un recorrido por locales nocturnos, restaurantes, cafés, cervecerías, burdeles… En Nueva York un plugger expeditivo y con buenas piernas podía patearse treinta locales en una jornada de trabajo. Fletcher Henderson, cuya orquesta de jazz sería la más importante de Harlem, o George Gershwin, considerado cómo uno de los más grandes compositores norteamericanos, son dos de los nombres ilustres que fueron contratados cómo pluggers en sus inicios.

Grabado de la época del ambientazo en una cervecería alemana del Nueva York de finales del siglo XIX. Impresionante la niña apurando el fondo de la jarra y el bebé haciendo lo propio en brazos de su madre. En el cartel que cuelga del palco de la izquierda se recuerda a la audiencia que no se suban a las sillas ni a las mesas, pero el caballero del primer plano parece haberse olvidado y el hombre con gorra y bigote que se le acerca con una vara en la mano se encargará de recordárselo.

Grabado de la época del ambientazo en una cervecería alemana del Nueva York de finales del siglo XIX. Impresionante la niña apurando el fondo de la jarra y el bebé haciendo lo propio en brazos de su madre. En el cartel que cuelga del palco de la izquierda se recuerda a la audiencia que no se suban a las sillas ni a las mesas, pero el caballero del primer plano parece haberse olvidado y el hombre con gorra y bigote que se le acerca con una vara en la mano se encargará de recordárselo.

En general el plugger era una figura muy cercana al público. Mientras que el artista actúa desde el escenario —que es un espacio mágico no exento de cierta mística distanciadora, a pesar de que en Broadway los artistas del teatro popular tenían una relación muy sencilla y cordial con los espectadores— el plugger lo hace mezclado con el público, sin maquillar ni ningún accesorio que lo distinga. El mensaje era “eso que cantan los artistas también lo puedes cantar tú, o sea que ya sabes, mañana te compras la bonita partitura y a disfrutar”.

En algunos teatros de principios de siglo habían unos chicos, los waterboys (chicos del agua), que servían agua a los espectadores que lo pidieran y poco tardaron las editoras, con el consentimiento del empresario del teatro, en colocar a cantantes adolescentes en estos puestos, que cuando se cerraba el telón en los entreactos aprovechaban para cantar su canción. Tin Pan Alley empleaba a un gran número de jóvenes adolescentes, y el lugar preferido donde encontrarlos era en los coros de las sinagogas —Al Jolson fue uno de esos muchachos— e iglesias.
El plugger y los profesionales

También era una maniobra de plugging cuando el plugger de una editora convencía al artista para que incluyera la canción en su repertorio. Los hermanos Witmark, que ya hemos conocido en el primer recorte dedicado a Tin Pan Alley, en sus comienzos cedían sus canciones gratuitamente a los músicos, cantantes o compañías conocidas que potencialmente podían hacer popular cualquier canción, los minstrels fueron una muy buena estrategia de promoción. Esto fue inmediatamente imitado por el resto de compañías de Tin Pan Alley, y competían entre sí para conseguir colocar sus canciones entre los artistas más famosos.

Un cheque, un anillo de diamantes o un porcentaje sobre los beneficios de la venta de la canción, podían ser aspectos a considerar para acabar de convencer a las estrellas. En el entorno profesional a ese artista en esa circunstancia también se le llamaba plugger, aunque no estuviera en la estructura de ninguna compañía editora.

Había un tipo de plugger más experimentado que se dedicaba a promocionar las canciones en los departamentos de música de los grandes almacenes o de las tiendas de música, tocaba el piano de la tienda y cantaba las canciones de la compañía editora en la que estaba empleado. Muchas veces coincidían varios pluggers de diferentes compañías, pero había el pacto de que en estos casos el plugger no ocuparía el piano más de una hora seguida.

De paso los pluggers utilizaban toda su habilidad persuasora con los responsables de compras de las tiendas para estimular la venta de sus productos, una sencilla invitación al bar para charlar un poco y tomarse un par de copas gratis era una buena estrategia, pero a veces no era suficiente y se complementaba con pequeñas comisiones especiales, entradas para espectáculos, una caja de puros… cualquier tipo de regalo no demasiado oneroso.

Estos pluggers también iban por los teatros de variedades intentando convencer a los artistas de que cantaran su canción, aunque fuera una sola vez, o le dejasen cantar a él. Por raro que parezca, su empeño tenía éxito la mayoría de veces, a veces lo conseguía invitando a los músicos de la orquesta a unos tragos. Cómo eran varios los pluggers que podían aparecer en una noche, había teatros donde tenían prohibida su entrada y así reducían las probabilidades de que los músicos acabaran más mareados de lo necesario.

Cómo se ve, Tin Pan Alley empleaba a pocas mujeres, el único papel protagonista asignado en exclusiva era el de vendedoras en el mostrador de las tiendas o de los grandes almacenes. Ellas podían ayudar a vender una canción. Era muy frecuente que el cliente, o la cliente, dejara unas monedas en el mostrador y dijera “dame la última de Irving Berlin y cinco más”, y era la vendedora la que escogía esas otras cinco canciones. Ellas colocaban en el mejor lugar del expositor al público una determinada partitura y eran ellas las que organizaban los turnos cuando coincidían varios pluggers en la tienda. A un plugger se le ocurrió sobornar a la vendedora con un perfume de una marca barata para saltarse el turno, funcionó, y el perfume barato se convirtió en el soborno que utilizaban todos los pluggers de todas las editoras. Hasta los pequeños sobornos se habían estandarizado.

Las canciones ilustradas

Otro método de promoción que empezó a funcionar en 1894 era la “illustrated song”. La “canción ilustrada” consistía en la proyección de diapositivas en los teatros de variedades mientras un plugger cantaba la canción entre el público, y si era suficientemente aplaudido subía al escenario. Las diapositivas eran fotografías que ilustraban el argumento de la canción, muchas veces coloreadas a mano y con la letra del estribillo para que el respetable lo cantara a coro con el plugger. En el teatro de variedades el público estaba muy predispuesto a participar, y en los intermedios amenizados por la orquesta les encantaba cantar a coro.

El sentido de humor aplicado a las diapositivas provocaba efectos cada vez más surrealistas. En la primera diapositiva un enamorado le canta a su pareja “dulce corderito” en medio de un rebaño de corderos, en la segunda la pareja está montada en una frágil estructura que simula un avión, y el fondo pintado de nubes no llega a tapar la pared de ladrillo que asoma a la izquierda. La tercera es una diapositiva con el estribillo para que el público pueda cantarlo, un precedente del karaoke de hace cerca de un siglo.

El sentido de humor aplicado a las diapositivas provocaba efectos cada vez más surrealistas. En la primera diapositiva un enamorado le canta a su pareja “dulce corderito” en medio de un rebaño de corderos, en la segunda la pareja está montada en una frágil estructura que simula un avión, y el fondo pintado de nubes no llega a tapar la pared de ladrillo que asoma a la izquierda. La tercera es una diapositiva con el estribillo para que el público pueda cantarlo, un precedente del karaoke de hace cerca de un siglo.

Estas diapositivas eran muy bien aceptadas y se incorporaban al espectáculo cómo un número más, el público lo percibía como espectáculo añadido y gratuito, se parecía al cine pero con imágenes fijas. El empresario teatral recibía una pequeña compensación por ceder este espacio a la promoción.

El juego de una illustrated song constaba de entre diez y veinte diapositivas numeradas. En la primera se acostumbraba a mostrar la portada del cuaderno de la partitura y cuando se cantaba el estribillo se proyectaba una diapositiva con la letra en la que habitualmente también figuraba el logotipo de la compañía editora y frecuentemente su dirección, y el público se añadía cantando a coro. El que tuviera interés en comprarla ya tenía suficiente información. De todas formas si uno estaba muy ansioso seguramente la podría comprar en la taquilla del teatro porque el plugger llevaba consigo un paquete de partituras para vender.

Para la producción de diapositivas las editoras grandes no escatimaban gastos, si era necesario hacer las fotos en Filipinas, se iba a las Filipinas. Las portadas de los cuadernos de partituras habían empezado a crear una fuerte imagen visual de la música popular, y las diapositivas enriquecían este lenguaje. La actual MTV es una descomunal e hipertrófica secuela de aquella iniciativa en la que la línea entre publicidad y entretenimiento quedaba hecha trizas. Las compañías que no podían permitirse el lujo de hacer sus propias producciones compraban diapositivas a agencias de stock de fotos que surgieron cómo industria auxiliar. Las compañías grandes podían tener más cien juegos de diapositivas de la misma canción rondando por el país.

Imagen de un teatro de Nueva York alrededor de 1915 con un gran cartel en el que se anuncian “películas de alta calidad” y “canciones ilustradas”, esto era un nickelodeon de sesión continua con aspecto de ser de los confortables, al menos el anuncio de “Iced Air” (Aire helado) lo sugiere, a pesar de que el nickelodeon en esos años ya era un entretenimiento en decadencia. El gancho del programa del día es una película documental de 10 minutos sobre el combate de boxeo entre Jack Johnson y Jim Jeffries, la pelea del siglo. Hay detalles que llaman la atención: el cartel de “Aire helado”, los slogan de “Nuevas Ideas” y “Mejores Novedades”, el “Díselo a tus amigos”. Los ocho señores, por la manera que están plantados, se diría que es personal del teatro, y el último de la derecha parece afroamericano, es muy probable que sea el pianista.

Imagen de un teatro de Nueva York alrededor de 1915 con un gran cartel en el que se anuncian “películas de alta calidad” y “canciones ilustradas”, esto era un nickelodeon de sesión continua con aspecto de ser de los confortables, al menos el anuncio de “Iced Air” (Aire helado) lo sugiere, a pesar de que el nickelodeon en esos años ya era un entretenimiento en decadencia. El gancho del programa del día es una película documental de 10 minutos sobre el combate de boxeo entre Jack Johnson y Jim Jeffries, la pelea del siglo. Hay detalles que llaman la atención: el cartel de “Aire helado”, los slogan de “Nuevas Ideas” y “Mejores Novedades”, el “Díselo a tus amigos”. Los siete señores, por la manera que están plantados, se diría que es personal del teatro, y el último de la derecha parece afroamericano, es muy probable que sea el pianista.

En los primeros años del siglo XX brotaron como setas en todos los Estados unos pequeños locales llamados nickelodeon —en Manhattan había cantidad— dedicados a proyectar películas cortas con el acompañamiento de un piano, muchos de esos locales eran tiendas de barrio reconvertidas, es decir, se habían tapado las ventanas, despejado de mostradores y estanterías, y llenado de sillas de madera de comodidad muy mejorable, además de instalar un piano vertical en el interior y una taquilla en el exterior, también viejos teatros de variedades se pasaron a la proyección de películas cortas. Se calcula que en los momentos de máxima audiencia por el nickelodeon pasaban semanalmente 26 millones de ciudadanos. En estos negocios antecesores de las salas de cine, también proyectaban canciones ilustradas que interpretaba el cantante residente acompañado por el pianista, pero no había escenario ni nada. De esta manera se rellenaban los frecuentes espacios muertos provocados por el obligado y engorroso cambio de bobinas.

El A&R Director

Pero el máximo responsable del éxito de una canción en Tin Pan Alley era el “A & R Director”, el Director de Artistas y Repertorio. Él controlaba a los autores de la casa, compositores y letristas, les pedía cosas concretas y corregía sus trabajos, escuchaba a los autores free lance y decidía qué canción debía promocionarse, cómo y donde hacerlo, y también procuraba elegir el artista adecuado. El olfato del A & R era fundamental, de sus aciertos o errores dependía el éxito o fracaso empresarial de una compañía editora. Claro que ese olfato se ayudaba de técnicas de marketing cómo el test ante audiencias reducidas o estudios de tendencias de mercado.

En la década de los años 20 las editoras de Tin Pan Alley también ejercían su influencia en esa tensa relación con las compañías discográficas y presionaban para que incluyeran en sus grabaciones ciertos materiales, por ejemplo Fats Waller explica que no tenía ningún problema en grabar canciones que le venían impuestas por esta vía, aunque naturalmente las interpretaba a su manera.

El jazz y Tin Pan Alley

A principios de los años 20 la música de Tin Pan Alley estaba totalmente integrada en el paisaje urbano de los EEUU, y el jazz era un recién llegado que comenzaba a estarlo. La complejidad de la música de las orquestas de jazz, la dificultad para memorizar la canción y para ser cantada por voces blancas sin cambiar su esencia, la improvisación, las letras con demasiada frecuencia políticamente incorrectas, etc, eran características poco atractivas para Tin Pan Alley y la consideraban música de poco interés para al mercado familiar mayoritario, que era blanco.

Pero poco antes de los años 20s se despertó una eufórica afición por el baile que afectaba todas las capas sociales, y el jazz daba muy buena respuesta a esa necesidad, cada vez lograba mayor aceptación en las salas de baile y music halls, sus discos se vendían bien, y Tin Pan Alley fue sensible a eso, cómo lo era con cualquier tipo de música con posibilidades de ser comercial.

Los principios estéticos de los músicos creativos del jazz genuino transitaban por otros caminos que los tan pateados de Tin Pan Alley, además en su universo no había lugar para la improvisación tan habitual entre los músicos de jazz. Pero en el repertorio de las bandas de jazz, grandes o pequeñas, —no olvidemos que todas hacían música bailable—, se incluía una buena cantidad de canciones de autores de Tin Pan Alley, y muchas se convertirían en lo que hoy se llaman standards, melodías inolvidables que continúan siendo versionadas actualmente. No había músico que no atendiera la demanda del gran público de música de Tin Pan Alley, incluso un bluesman cómo el legendario Charley Patton, de una personalidad musical tan acusada y tan alejado del público norteño, en esos años incluía canciones de compositores de Tin Pan Alley en su repertorio habitual. (David Evans – “Big Road Blues” p.108).

Whiteman en su salsa. Coreografía y escenografía para su mayor gloria.

Whiteman en su salsa. Coreografía y escenografía para su mayor gloria.

De la misma manera que las orquestas de jazz sumaban canciones de Tin Pan Alley a su repertorio, la creatividad de los músicos afroamericanos, y la demanda de música bailable un poco más excitante que la anémica propuesta de los autores de Tin Pan Alley, influyeron en las tendencias de las editoras que a partir de la popularización y pujanza del jazz, empezaron a sofisticar la calculada simpleza de sus composiciones ampliando su vocabulario rítmico y armónico.

Los autores empezaron a poner más énfasis en el pulso, coloratura instrumental y carácter dinámico de la canción, que en la melodía, y lógicamente para ello era necesario utilizar más recursos orquestales que vocales, de modo que ahora eran los directores de orquesta los que promocionaban las canciones, no los cantantes, y en los años 20s algunos directores se convirtieron en ídolos de un público masivo. El inmensamente popular Paul Whiteman, al que se le conocía cómo el Rey del Jazz, fue el primero de esos grandes nombres.

La gran orquesta de Whiteman cultivaba una música vinculada formal y conceptualmente a Tin Pan Alley, y en sus arreglos orquestales echaba mano, unas veces más intensamente que otras, del sonido de las orquestas de jazz afroamericanas, a veces con un gusto muy discutible como la aberración de los “Nocturnos” de Liszt a ritmo sincopado. El resultado general era un jazz suavizado y presuntamente elegante, un jazz blando, superficial, tendente a la grandilocuencia, y con una aceptación formidable entre el público blanco, lo que actualmente se llamaría smooth jazz y que entonces era el Jazz (con mayúscula) para la inmensa mayoría de los consumidores. Por supuesto sus canciones las publicaba y comercializaba Tin Pan Alley, al igual que las de Vincent Lopez, la segunda orquesta más popular de los años 20.

Whiteman era un modelo para miles de orquestas, de EEUU y de todo el mundo, pero con la perspectiva que permite el paso del tiempo puede afirmarse que la aportación del Rey (Whiteman) a la evolución del jazz fue muy menor a la del Duque (Ellington), el Conde (Basie), o Armstrong (que no tenía título nobiliario alguno, si acaso el de rey Zulú concedido por una famosa comparsa tradicional negra de los carnavales de Nueva Orleans veinte años más tarde).

De Whiteman fue la iniciativa del encargo a uno de los más exitosos autores de Tin Pan Alley, George Gershwin, de una pieza sinfónica de jazz para una vez orquestada a toda prisa por el arreglista de Whiteman, estrenarla en 1924 con el nombre de “Rhapsody in Blue” en un magno concierto en Nueva York llamado “An Experiment in Modern Music”.  Y el experimento tuvo un éxito rotundo, las influencias del jazz y del blues en un contexto sinfónico fueron aceptadas con entusiasmo tanto por el público “respetable” de la alta sociedad cómo por los críticos de música “seria”, que reconocían la calidad y la americanidad de aquella pieza para piano y orquesta, aunque naturalmente no faltó cierta polémica que nunca falta con cualquier cosa realmente nueva.

En Tin Pan Alley se escribía el jazz de Broadway y más tarde también el de Hollywood, un jazz nada interesado en la improvisación y poco animado a alejarse demasiado de la enorme herencia de la tradición musical europea.

El blues y Tin Pan Alley

El blues también tuvo eco en Tin Pan Alley. Con el tremendo éxito del blues en el teatro de vodevil antes y durante la década de los años 20s, se produjo una enorme demanda de este tipo de canción para los teatros de vodevil. Dice Ted Gioia en su “Blues. La música del Delta del Mississippi”:
“Sí, esto era blues, pero un blues tan distinto de la variedad rural del Delta como las fibras del algodón sin refinar de la plantación lo eran de las elegantes prendas que con ellas se hacían para los grandes almacenes neoyorquinos”

Partitura de “The Memphis Blues” publicada por Theron C.Bennett Co.

Partitura de “The Memphis Blues”
publicada por Theron C.Bennett Co.

En Tin Pan Alley el blues, su blues, era la aplicación de una fórmula aprendida del Sur, y no varió sustancialmente en los años en los que sus autores se dedicaron a este género. Muchas de esas canciones, algunas de gran éxito, lo único que tenían de blues era esa palabra en el título, la ceremonia de la confusión era una costumbre muy querida en Tin Pan Alley. Mientras tanto, otros oscuros artistas estaban desarrollando el blues con una cuota creativa impresionante, pero eso ocurría en las plantaciones, allá en el Sur, y era música… para negros.

Se discute —por aquello de que si era blues o no— cual fue el primer blues publicado en partitura, pero en general se acepta que fue “The Memphis Blues”, y lo hizo triunfar en 1912 una editora de Tin Pan Alley, aunque alejado de la esencia del blues original que se estaba haciendo en los medios rurales del Sur, de imposible encaje con la filosofía y la estética de Tin Pan Alley.

Muchos cantantes blancos interpretaban nigger songs (canciones de negrata) que componían autores blancos, o no, copiando rasgos de la música afroamericana con un resultado inevitablemente estereotipado, que tenían una aceptación estupenda. El peso de la estética musical heredada de la tradición europea era enorme, los autores afroamericanos que publicaban en Tin Pan Alley, que no eran pocos pero eran minoría, debían saber adaptarse.

Afroamericanos en Tin Pan Alley

La relación entre los músicos afroamericanos y Tin Pan Alley era compleja, además cada compañía editora era un mundo aparte. Isidore Witmark escribió en sus memorias que el alma mater de M. Witmark & Sons, extensivo al resto de editoras, habían sido sin duda alguna los minstrels. Con toda probabilidad los estereotipos racistas subyacían de alguna manera en el espíritu de Tin Pan Alley, a pesar de que negros y judíos compartían algunos prejuicios del resto de la sociedad —en esa época sobre ambos colectivos sobrevolaba la sospecha del terrible pecado del comunismo— y se generaba cierta empatía entre ambos. Por otro lado la inmensa cantidad de coon songs que produjo Tin Pan Alley tampoco había ayudado a alimentar un sentimiento de simpatía en el afrodescendiente. Pero para un músico negro era muy atractivo el negocio de Tin Pan Alley, y para Tin Pan Alley era atractivo el talento de algunos músicos de color, de manera que estos se adaptaban sin ninguna dificultad a las formas de los autores blancos sin abandonar el fondo de su herencia negra.

Partitura

Partitura de “Why Adam Sinned” publicada por Gotham-Attucks, la primera compañía editora afroamericana. Desde la misma portada estaba claro que la compañía no estaba interesada en explotar los habituales estereotipos racistas, hecho totalmente inhabitual. Ella es Aida Overton Walker, actriz, cantante y coreógrafa de Broadway que murió a los 34 años y que se ganó el sobrenombre de “Reina del Cakewalk”

En 1905 se fundó Gotham-Attucks Music Publishing Company, la primera compañía de propietarios afroamericanos, no era muy grande, pero fue la primera en publicar canciones negras que no explotaban el filón de las coon songs, demostrando al público blanco que se podía disfrutar de la música hecha por afroamericanos sin enfatizar el asunto del color.

Dos músicos compositores afroamericanos, W.C. Handy, el autor que reivindicaba la paternidad del blues y reconocido compositor, director de orquesta y cornetista, y H.H. Pace, de formación universitaria, conocedor del negocio de la imprenta, próspero hombre de negocios en diversos campos y activista por la dignidad del colectivo afrodescendiente, montaron en 1917 una ambiciosa editora con la ayuda financiera de varios bancos afroamericanos, para publicar música de autores negros en el ámbito de Tin Pan Alley, duró poco, apenas cuatro años, pero a continuación el tozudo H.H. Pace montó una discográfica, la legendaria Black Swan Records, con la voluntad de grabar exclusivamente a artistas de color (aunque no lo cumplió a rajatabla).

Durante los años 20 el blues clásico vivió su época dorada, pero a finales de la década el cine sonoro terminó de dar la puntilla al teatro de variedades, y la enorme demanda de los últimos quince años entró en franca decadencia. Por otro lado el blues clásico ya era un género desgastado y pasado de moda para los propios afrodescendientes que preferían un blues más moderno, y paradójicamente era el que hacían aquellos más próximos a la tradición del blues rural, los bluesmen del sur profundo.

El final

A principios de los años 20, entre la gran cantidad de compañías habían unas cuantas que eran grandes empresas con una solidez avalada por treinta años de crecimiento, pero se intuían tiempos difíciles. A lo largo de esta década turbulenta para Tin Pan Alley, su hegemonía en la música popular empezó a debilitarse. Puede que su principal motivación, ganar dinero, hubiera hecho demasiado grande la distancia entre comercialidad y creatividad, pero esa no fue la causa principal.

El norteamericano medio se identificaba plenamente con la escala de valores conservadores que transmitía Tin Pan Alley en sus canciones: el amor por la familia, la corrección moral, el patriotismo, el progreso individual, etc, en una clave sentimental bastante ingenua pero que empatizaba extraordinariamente con el público. Las canciones de Tin Pan Alley eran el reflejo de sentimientos individuales y colectivos mayoritarios, pero en los años 20s estaban cambiando muchas cosas en la mentalidad del ciudadano medio. Entrada la década la influencia de esos autores en los gustos musicales del gran público norteamericano empezó a declinar y se fue reduciendo aquella frenética actividad que había disfrutado la factoría de Tin Pan Alley durante años.

El vigoroso crecimiento de la joven industria del disco obligaba a las editoras de Tin Pan Alley a una severa revisión del modelo de negocio, sostenido hasta entonces en la venta de partituras impresas. Además, el éxito de una canción ahora dependía del éxito del disco, la decisión sobre lo que se debía grabar y promocionar estaba en manos de los ejecutivos de las compañías discográficas, cada vez más grandes y más independientes de Tin Pan Alley, de manera que eran las empresas discográficas las que empezaron a controlar la situación.

Cuando las discográficas empezaron a desarrollar músculo se permitieron crear sus propias estrellas que se incorporaban al más alto nivel del naciente star system americano alimentado básicamente por Hollywood. Por primera vez se invertía una tradición, el centro de atención del consumidor se desplazaba de la canción al cantante (o la cantante).

Esta fotografía muestra las condiciones de un estudio radiofónico en los tiempos de las primeras emisiones comerciales. El hombre del fondo es el técnico y locutor, y las dos mujeres son las que ponen la música, que era parte fundamental de la radio desde sus inicios.

Esta fotografía muestra las condiciones de un estudio radiofónico en los tiempos de las primeras emisiones comerciales. El hombre del fondo es el técnico y locutor, y las dos mujeres son las que ponen la música, que era parte fundamental de la radio desde sus inicios.

En cambio la radio comercial, que daba sus primeros y rudimentarios pasos en 1921, aportó vitalidad a Tin Pan Alley, la capacidad de “enchufar” una canción utilizando la radio era inaudita, un solo cantante en una sola actuación llegaba a millones de oyentes, eso sí que era “enchufar” una canción. Pero esta manera de escuchar música escondía un efecto perverso. La escucha de la música mediante un aparato, sea un fonógrafo o un receptor de radio, se impuso progresivamente al acto de tocar música en el piano de casa leyendo una partitura, y no se debe olvidar que el objetivo final de Tin Pan Alley era vender la partitura. La industria del entretenimiento a gran escala se había puesto en marcha. Desde siempre cuando querías podías disfrutar tocando en casa la música de otro, ahora cuando querías podías disfrutar que otro tocara en casa música para ti. Este nuevo paradigma comporta un cambio radical en la relación del individuo con la música.

En esos sube y baja, a finales de la década de los 20s en Hollywood se manifestó una enorme necesidad de música. Con el cine sonoro se desencadenó un hambre insaciable de nuevas canciones, y Tin Pan Alley experimentó un resurgimiento. Pero Hollywood hizo cuentas, y les era más rentable y funcional comprar las compañías editoras, aunque fueran operaciones financieras de gran nivel, que continuar siendo clientes. Al comienzo de los años 30s, con la Gran Depresión, los principales autores de Tin Pan Alley encontraron solución en Hollywood a una situación profesional que en Nueva York empezaba a estar complicada. “California, Here I Come”, un éxito de Tin Pan Alley publicado en 1921 y grabado en 1924, parecía el grito de guerra de los compositores y letristas que desembarcaban en Hollywood.

Letrero original en la colina donde se había proyectado hacer una urbanización con ese nombre.

Letrero original en la colina donde se había proyectado hacer una urbanización con ese nombre.

Es cierto que los autores de Tin Pan Alley tuvieron en Hollywood una ampliación muy oportuna de su hábitat natural, que era Broadway, pero la figura esencial del A&R Director, cuya actividad le daba identidad a las editoras, no tenía nada que hacer allí, ni elegía la canción, ni preparaba su promoción, ni veía resultados en la venta de partituras, ni nada… ahora el consumidor no compraba canciones en forma de partitura, el negocio se desplazaba claramente hacia la película o el disco, y eran las productoras de Hollywood, pero sobre todo las grandes compañías discográficas en colaboración con la radio, las que a partir de ahora marcarían el compás de la música popular. La estructura comercial de Tin Pan Alley dominante en la industria musical no podía competir con el disco y el cine sonoro.

Los gustos estéticos de una sociedad no cambian de la noche a la mañana, y el estilo de las canciones de Tin Pan Alley, sobreviviría mucho tiempo hasta que su estética musical pasara a formar parte del pasado —hay quien sostiene que la muerte de Tin Pan Alley tiene una fecha concreta, el 12 de abril de 1954, cuando Bill Haley grabó “Rock Around the Clock”—, pero su concepción de la canción cómo un producto comercial es totalmente vigente, y dicho sea de paso, en aquellos tiempos no fue impedimento para crear una buena cantidad de melodías inolvidables.

Placa conmemorativa en el suelo de la 28th Street dedicada a Tin Pan Alley, los pegotes negros deben ser chicles solidificados.

Placa conmemorativa en el suelo de la 28th Street dedicada a Tin Pan Alley, los pegotes negros deben ser chicles solidificados.

Se le pueden reprochar cosas a Tin Pan Alley, la duda de si su éxito se debía más a la inducción que a la convicción, la simpleza de su estilo estándar y la extrema banalización del hecho creativo —todos hacían lo mismo de la misma manera—, quizás sean las principales, pero ellos lo supieron hacer mejor que nadie.

Actualmente en la 28th Street todavía sobreviven los edificios que albergaron durante unos años las peculiares oficinas de las compañías editoras, incluso hace poco tiempo estaban en venta, se ha reformado alguna fachada y no queda nada de aquella febril actividad relacionada con la música, los despistados turistas y ciudadanos que caminan por la transitada calle pisan, apenas sin darse cuenta, una pequeña placa de bronce clavada en el suelo que recuerda que en este mítico lugar se escribió la espléndida banda sonora de la entrada vigorosa de un gran país en el siglo XX.

© Tocho 2013
 
 
Bibliografía consultada más relevante
David Ewen – “Panorama of American Popular Music” © 1957, Prentice-Hall, Inc.
David Ewen – “The life and death of Tin Pan Alley – The Golden Age of the American Popular Music” © 1964, David Ewen
Timothy E. Scheurer – “American Popular Music vol. 1: The Nineteenth century and Tin Pan Alley”  © 1989, Popular Press
David Suisman – “Selling Sounds – The Commercial Revolution in American Music” © 2009, Harvard University Press

1920-1930: La modernidad al poder (links a los capítulos publicados)
1) Introducción
2) Algunas cosas quedaban atrás
3) Minstrels y coon songs, una caricatura lamentable (I)
3) Minstrels y coon songs, una caricatura lamentable (y II)
4) Tin Pan Alley, fábrica de éxitos (I)
4) Tin Pan Alley, fábrica de éxitos (II)
4) Tin Pan Alley, fábrica de éxitos (y III) (que es donde estás ahora)
 

Autor: Carles "Tocho" Gardeta

Nacido en Barcelona de toda la vida, varón de 1,78 mt de altura y de complexión normal. Especialista en proyectos sin futuro y en producciones totalmente improductivas. Entre sus numerosas habilidades se cuentan las de montar en bicicleta, comer con cubiertos o hacer click con el mouse. Perdidamente enamorado de la música cultiva el vicio de escribir sobre ella, a pesar de entrar en conflicto con su admirado Frank Zappa respecto a lo que este dijo sobre lo de escribir sobre música, que es tan absurdo como bailar sobre arquitectura.

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