Artículo de • Publicado el 06/05/2010

Bebop (2/5): Los boppers

Los boppers aspiraban a ser considerados artistas y no un mero entretenimiento sin valor cultural para los blancos, y empezaron a tomar conciencia de la importancia de la música que estaban creando, toda una generación de jóvenes músicos negros se rebelaba cada vez más contra esas históricas discriminaciones.

En todo movimiento musical los músicos y sus circunstancias, sus anhelos y aspiraciones, son parte esencial de la ecuación que nos ayudará a comprender la propia música. En el caso que nos ocupa esto sucede de manera especialmente aguda porque existe una relación exacta entre la evolución musical que el bebop supuso a partir del swing y las pautas de comportamiento que adoptaron los boppers, también dictadas fundamentalmente en relación a la situación de los músicos ya establecidos.

Los músicos de bebop aspiraban a ser considerados artistas y no un mero entretenimiento sin valor cultural. Los motivos que había tras esta pretensión tenían mucho que ver con el racismo que los músicos negros habían padecido tradicionalmente: podían triunfar como medio de diversión para un público blanco, pero no ser respetados como creadores verdaderamente importantes… aparte de padecer todo tipo de discriminaciones y vejaciones que sus colegas blancos no sufrían. Hasta entonces muy pocos músicos negros habían pretendido públicamente tal cosa (Scott Joplin y Duke Ellington, por ejemplo, sí lo hicieron) pero, al tomar conciencia de la importancia de la música que estaban creando, toda una generación de jóvenes músicos empezaron a rebelarse cada vez de manera más notoria contra esas discriminaciones, y a exigir que su música (que se había alejado radicalmente del jazz bailable de las orquestas de swing) fuese considerada una forma artística al nivel de la música culta de vanguardia de tradición europea. En consecuencia ellos mismos debían ser considerados artistas con todas las de la ley.

Multitud bailando al ritmo del jazz de la gran orquesta de Tommy Dorsey en el Hollywood Palladium en 1940, y entre esas cientos de personas no se atisba a ningún afroamericano.

Multitud bailando al ritmo del jazz de la gran orquesta de Tommy Dorsey en el Hollywood Palladium en 1940, y entre esas cientos de personas no se atisba a ningún afroamericano.

Ni qué decir tiene que este empeño no gozó de excesivo éxito, más bien al contrario. De hecho el bebop lo que hacía era hurtar al público habitual del jazz su medio favorito de diversión: el baile. No es que el bebop no pueda ser disfrutado, no es que el bebop no sea música divertida, lúdica: lo es probablemente en mucha mayor medida que el grueso del jazz que se grababa a finales de los años treinta… pero es preciso mirar hacia un lugar diferente al que miraba la mayoría de aficionados de entonces para disfrutar de él.

La consecuencia fue implacable: el bebop pareció incomprensible a casi todo el mundo, y casi todo su público potencial dio la espalda a sus creadores. La reacción de estos fue igualmente resoluta: se encerraron en sí mismos y excluyeron de su mundo a quienes no comprendían la validez de su propuesta musical. El bebop se convirtió en una especie de secta con sus ceremonias, sus ritos iniciáticos, su altivo orgullo y su sensación de superioridad respecto a quienes no formaban parte del grupo. Tan excluidos del mismo estaban los músicos de swing como su público, y el rechazo era recíproco: muchos músicos de swing rechazaron la afectación, el elitismo y, claro, la música que realizaban los boppers. Fletcher Henderson decía en 1948 “De entre todas las crueles indignidades de la existencia, el bebop es la peor de todas”, o Louis Armstrong que afirmaba con desprecio “El bebop es una incomprensible música china”.

Uno de los ritos esenciales del bebop era el dominio técnico del instrumento: ciertamente la exigencia técnica del estilo era elevada por lo que ese dominio técnico resultaba esencial para interpretar la música, pero los boppers convirtieron esa necesidad en requisito previo: se burlaban sin piedad de quienes no alcanzaban el nivel que consideraban exigible y tenían la osadía de subir al escenario. En este sentido, la jam sesión era tanto un laboratorio musical como un campo de batalla donde los mitos se forjaban y caían noche tras noche. En palabras de Dizzy Gillespie:

“Solíamos recurrir a modulaciones imposibles, sobre todo cuando un desconocido subía al escenario con su instrumento para unirse a nosotros”

Desde luego los boppers no inventaron estas cruentas batallas musicales: ya anteriormente músicos como Coleman Hawkins, Ben Webster o Lester Young (por ceñirnos a tenores sobradamente conocidos por sus bravuconadas) se habían batido hasta altas horas de la madrugada en garitos de todo el país. De hecho la mayoría de músicos importantes del bebop (entre ellos los propios Charlie Parker y Dizzy Gillespie) sufrieron de jóvenes la humillación de ser barridos de un escenario por no estar a la altura del mismo: estas humillaciones públicas constituyeron un rito iniciático que sirvió para espolearles durante el aprendizaje de las posibilidades musicales a su alcance, y años después ellos mismos jugaron de modo similar con músicos que ansiaban alcanzar su estatus.

Thelonious Monk creaba moda entre los hipsters de la época con esas gafas, la boina, el pañuelo, la holgada americana a rayas...

Thelonious Monk creaba moda entre los hipsters de la época con esas gafas, la boina, el pañuelo, la holgada americana a rayas…

Pero los ritos del bebop no eran únicamente musicales: tanto los músicos como los aficionados (que terminaron denominándose hipsters) desarrollaron una serie de rasgos que les diferenciaban del resto del mundo: un lenguaje propio, exclusivo, que solo los iniciados podían comprender;  un modo de vestir igualmente particular, extravagante y fantasioso; conductas, costumbres y lugares propios en los que reunirse… en referencia al lenguaje, pero aplicable a la totalidad del comportamiento típicamente bopper, el ensayista Barry Ulanov escribió:

“Pero el suyo es más que un simple lenguaje: es una especie de código que le garantiza la admisión en el cerrado círculo jazzístico, le establece como miembro de una élite y le posibilita impedir que otros accedan a esa misma élite”.

Por desgracia, es preciso considerar un rasgo que no hemos mencionado antes pero que resulta esencial para comprender a los boppers: el consumo de drogas. Ni qué decir tiene que las drogas no eran un elemento exclusivo, pero durante cierto tiempo circuló entre ellos la creencia de que para tocar como sus ídolos (y particularmente como Charlie Parker, el bopper por excelencia, adicto a todo tipo de sustancias y poseedor de una asombrosa resistencia física a las mismas) era preciso “ponerse” como ellos: el alcohol y la marihuana dejaron paso a la heroína como elemento habitual en las largas noches de jazz en New York, causando unos destrozos que en pocos años se materializaron en muertes prematuras (Charlie Parker, Fats Navarro, Bud Powell) y carreras musicales truncadas (Elmo Hope, Tad Dameron, Ronnie Free). Es cierto que las penosas condiciones laborales de estos músicos conspiraban contra ellos impulsándoles a mantenerse artificialmente despiertos y operativos, pero el balance es realmente desastroso.

© Ricardo Arribas, 2010

 
Enlace al resto de capítulos dedicados al bebop
Ir al recorte Bebop (1/5): ¿Una evolución inesperada?
Ir al recorte Bebop (3/5): La música
Ir al recorte Bebop (4/5): Kenny Clarke, Thelonious Monk, Charlie Parker
Ir al recorte Bebop (5/5): Dizzy Gillespie, Bud Powell, Tadd Dameron

Autor: Ricardo Arribas

Nacido en 1972, 44 añazos ya, ha pasado la mayor parte de ellos disfrutando y aprendiendo con la música, si le preguntas te dirá que incluso entendiendo, a través de ella, un poquito mejor cómo funciona el mundo. El hecho de gozar con músicas no siempre mayoritarias le llevó con el tiempo a descubrir otro placer muy especial: escribir acerca de la música, tratar de transmitir y compartir con otros aficionados las sensaciones que le provoca, escuchar con oídos distintos tras haber escuchado/leído las que provoca en ellos... Y en esas anda.

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