Artículo de • Publicado el 17/05/2010

Bebop (3/5): La música

Se intenta aclarar en este artículo las características musicales fundamentales del bebop en contraste con las de swing, que era el estilo imperante en aquellos años 40: patrones rítmicos, composición de las orquestas, estructura de los temas, el fraseo, rol de la sección rítmica, y sobre todo un espíritu fresco y libre.

Dizzy Gillespie explicando lo que es el Bebop en 1947.

Dizzy Gillespie explicando lo que es el bebop en 1947.

Resulta sorprendente lo fresca que sigue sonando hoy en día esta música, a pesar del tiempo transcurrido y la profunda evolución sufrida por el jazz desde entonces. Algo tendrá que ver en ello, seguramente, que la motivación central que había tras cada uno de los cambios que supuso el bebop frente al swing era precisamente dotar de frescura y libertad de acción a los músicos.

En cuanto a las diferencias entre el bebop y el swing, vale la pena fijarse en este texto de Richard Wang, que las analiza a partir de la grabación de los temas Congo Blues y Slam, Slam Blues (6 de junio de 1945), en que participaron músicos de ambas corrientes. Concluye, pues, el profesor e historiador Richard Wang:

“La comparación entre ambos estilos revela que los fraseos pertenecientes al swing son de longitud más uniforme y forma más simétrica, así como más ajustados al fraseo armónico que los del bebop; los patrones rítmicos del swing son menos variados, fluyen de manera más regular y presentan menos desplazamientos que los pertenecientes al bebop; este, por su parte, es más complejo, presenta mayores contrastes, exhibe mayor sutileza rítmica y recurre a la disonancia de modo más frecuente y expresivo”.

Los dos temas objeto del análisis de Richard Wang pueden escucharse en estos enlaces a Spotify: Red Norvo Slam Slam Blues y Congo Blues (06/06/1945) en las que participan Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Red Norvo, Teddy Wilson, Slam Stewart, J C Heard.

Una diferencia esencial entre ambos estilos musicales es la composición de las orquestas: mientras que el swing lo interpretaban habitualmente grupos de diez o más músicos (aunque también era frecuente que se escindieran puntualmente unidades menores de las orquestas), las formaciones de bebop oscilaban normalmente entre los tres y los siete músicos, siendo el quinteto la formación estándar (de nuevo existen ejemplos inversos, como las orquestas que Dizzy Gillespie mantuvo durante muchos años con formaciones mucho mayores).

El esquema formal de las interpretaciones bebop era casi siempre el mismo: se tocaba al principio la melodía al completo, se seguía luego con diversos chorus de improvisación solista y, finalmente, se reexponía la melodía inicial. Muchas veces se tomaba prestada la estructura de sucesión de acordes de un tema ya conocido para, reescribiendo por completo su melodía, crear una pieza nueva. Así sucede, por ejemplo, con composiciones como Antropology (I Got Rhythm), Ornithology (How High The Moon) o Donna Lee (Indiana). De todos modos, cuando no se tomaba prestada la estructura armónica de un tema conocido solían utilizarse esquemas compositivos sencillos y ya muy interiorizados por el público, como la forma de canción AABA y el blues, verdaderos pilares compositivos del bebop. Primaban en él los arreglos sencillos: habitualmente, lejos de los ricos juegos polifónicos del swing, los boppers exponían la melodía principal del tema en unísono.

Enlace de Spotify a Indiana interpretada por Teddy Wilson, y “Donna Lee”, la “version bebop” de Indiana, interpretada por Charlie Parker.

El piano

Bud Powell componiendo al piano.

Bud Powell componiendo al piano.

En general todos los instrumentos adquirieron una flexibilidad novedosa y liberadora, pero quizá el del piano sea el caso más notable: sufrió una reconstrucción musical que operó a todos los niveles (armonía, ritmo, melodía). Se atribuye a Bud Powell la liberación de la mano izquierda, que hasta entonces se había limitado a mantener un ritmo más o menos constante: él posibilitó que dicha mano desarrollara un acompañamiento más libre y sincopado, despreocupado hasta cierto punto del mantenimiento del ritmo (que pasó a depender  del platillo suspendido de la batería y del marcado de los cuatro tiempos del contrabajo). Bud Powell y sus seguidores (abreviando, prácticamente todos los pianistas surgidos tras él) desarrollaron un estilo solista similar a los de sus colegas saxofonistas y trompetistas: enérgicas, compulsivas, sus frases difuminaban la propia estructura que las sustentaba; su toque prístino, impecablemente articulado, esculpía con claridad las frases principales para despeñarse a continuación en una vorágine creativa que reescribía con asombroso barroquismo esas frases, difuminando por completo su esencia. La mano izquierda, entretanto, insertaba acordes que operaban como recordatorios para el oyente y el propio músico de la estructura armónica que subyacía bajo la improvisación.

Los vientos

El trompetista Miles Davis escribiendo un arreglo utilizando el piano.

El trompetista Miles Davis escribiendo un arreglo con la ayuda del piano.

Pero no fue el piano el único instrumento solista que vio radicalmente afectada su ejecución. Trompetas y saxofones sobre todo, pero en general todos los instrumentos melódicos, ampliaron sus horizontes notablemente: frases asimétricas, contornos angulosos, virtuosismo técnico y uso acentuado de notas agudas en la línea melódica se convirtieron en elementos esenciales de las improvisaciones jazzísticas. Las líneas improvisatorias se hicieron más rápidas y complejas; las frases podían prolongarse durante varios compases, y empezaban y terminaban en las partes débiles (2ª y 4ª) en lugar de hacerlo en las fuertes, o bien entre partes; la concepción del compás cambió con el nuevo estilo de fraseo para dotar de mayor viveza rítmica al resultado (el 2/4 se vio sustituido por el dinámico 4/4). Todo ello otorgó a la música un incisivo dramatismo que confería a cada frase una leve sensación de desequilibrio y daba impulso al solo en su totalidad. Nunca antes la técnica instrumental había sido tan decisiva en el jazz.

La batería

El batería Kenny Clarke.

El batería Kenny Clarke.

Fue Kenny Clarke quien contribuyó de manera más definitiva a adaptar la batería a los deseos de libertad de los músicos boppers. Él fue el primero en dejar de tocar el bombo de la batería en cada tiempo, reservando su uso para efectos rítmicos y acentuaciones especiales. También dejó de emplear el repiqueteo continuo sobre el charles, usando el plato suspendido para esta función de forma que los tiempos 2 y 4 no tuvieran acentuación. Así, solo se valía del ride para el ritmo continuo. A todo esto añadió todo un vigoroso despliegue de acentos en las partes débiles, percusivas acotaciones y latigazos de endemoniado ritmo destinados a propulsar al solista.

El contrabajo

EL contrabajista Charles Mingus componiendo al piano.

El contrabajista Charles Mingus componiendo al piano.

En medio de todo este panorama instrumental de desestructuración generalizada de las formas de ejecución instrumental habituales, da la sensación de que solo el contrabajo conservó cierta cordura. Esto es solo relativamente cierto: si bien los contrabajistas asumieron en gran medida la responsabilidad de marcar el tempo rítmico para que el oyente (y los propios músicos) tuvieran algún asidero rítmico estable, también enriquecieron asombrosamente su discurso armónico, multiplicando su capacidad incisiva y su poder de respuesta a los arrebatos solistas, que ellos podían ahora empujar sutilmente en una u otra dirección. Si bien la transformación del contrabajo fue la menos deslumbrante, también fue una de las más decisivas e  influyentes.

Como colofón de todo lo dicho, es interesante tener en cuenta que muchos músicos creaban un corpus de patrones melódicos  (que solían ser únicos de cada músico), a los que recurría durante el desarrollo de sus solos como fuente para dar inicio a sus ideas. Los mejores músicos modificaban esos patrones, y añadían o modificaban unidades melódicas de forma que la improvisación fluyera renovada en lugar de empobrecerse sin remedio.

© Ricardo Arribas, 2010

 
Enlace a los otros capítulos de la serie dedicada al bebop
Ir a Bebop (1/5): ¿Una evolución inesperada?
Ir a Bebop (2/5): Los boppers
Ir a Bebop (4/5): Kenny Clarke, Thelonious Monk, Charlie Parker
Ir a Bebop (5/5): Dizzy Gillespie, Bud Powell, Tadd Dameron

Autor: Ricardo Arribas

Nacido en 1972, 44 añazos ya, ha pasado la mayor parte de ellos disfrutando y aprendiendo con la música, si le preguntas te dirá que incluso entendiendo, a través de ella, un poquito mejor cómo funciona el mundo. El hecho de gozar con músicas no siempre mayoritarias le llevó con el tiempo a descubrir otro placer muy especial: escribir acerca de la música, tratar de transmitir y compartir con otros aficionados las sensaciones que le provoca, escuchar con oídos distintos tras haber escuchado/leído las que provoca en ellos... Y en esas anda.

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