Artículo de • Publicado el 20/06/2010

Bebop (4/5): Kenny Clarke, Thelonious Monk, Charlie Parker.

Los músicos de bebop contaron con varios clubs de Nueva York para dar alas a sus ideas noche tras noche, Minton's, Birdland, Three Deuces... en los que era habitual encontrar a músicos como Kenny Clarke, Thelonious Monk, o Charlie Parker.

De izquierda a derecha, Thelonious Monk, Howard McGhee, Roy Eldridge, y Teddy Hill en la puerta del Minton's Playhouse en 1947 (foto de William P. Gottlieb).

De izquierda a derecha, Thelonious Monk, Howard McGhee, Roy Eldridge, y Teddy Hill en la puerta del Minton’s Playhouse de Nueva York en 1947 (foto de William P. Gottlieb).

Ross Russell describe Minton’s Playhouse de Harlem como un lugar “más bien gris (…). Dentro había el acostumbrado guardarropa con perchas para los abrigos, una barra larga, mesas, una pared con espejos a los que era mejor no mirar y un escenario para la orquesta (…) estrechísimo, solo lo suficientemente grande como para albergar un piano pequeño y una batería, y el espacio justo para cinco a seis músicos (…)”

El Minton’s Playhouse era un lugar con poca luz, razonablemente limpio, con un precio atractivo, y fuera del camino habitual, el tipo de sitio que gustaba a los músicos de jazz”. A finales de 1940 el propietario de este antro contrató a Teddy Hill (saxofonista que había participado en las orquestas de King Oliver y Louis Armstrong, y que había llegado a formar la suya propia sin excesivo éxito) para dirigir el local. Hill decidió tratar de atraer a los músicos de talento al local, y para ello contrató una orquesta fija que admitiría en el escenario a cualquier músico que se acercase a él: se trataba de propiciar la celebración de vibrantes noches de jam sessions hasta el amanecer. Además los lunes (día que libraban casi todos los músicos) habría barra libre para ellos. En poco tiempo Minton’s era el local de moda entre los aficionados más noctámbulos, y no había músico que no lo visitara con frecuencia.

El primer músico contratado por Teddy Hill fue el batería Kenny Clarke, al que curiosamente había expulsado un año antes de su orquesta tras criticar con insistencia su estilo: “Usa el tambor cuando sea necesario, la gente no quiere escuchar ese caos, quieren música que puedan bailar.

Kenny Clarke

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Nacido en Pittsburg en 1914, Kenny Clarke se curtió en diversas bandas (Leroy Bradley, Roy Eldridge) antes de ingresar en la Jeter-Pillar’s Band, con la que recorrió durante años el medio oeste y donde coincidió con Jimmy Blanton y Charlie Christian.

Ya hemos comentado en el capítulo Bebop (3/5): La Música las características generales de la batería de bebop; pues bien, fue Clarke quien las desarrolló inicialmente (usando como base un efecto típico del batería de swing Jo Jones, que hacía pasar el ritmo fundamental del bombo al platillo ride), aunque en seguida otros jóvenes baterías siguieron su estela. El propio Clarke describió con precisión su estilo.

“Retiré el toque principal del bombo y del plato alto. Descubrí que podía conseguir de ello variaciones de tono y de timbre, de acuerdo con la manera en que el palillo golpeaba el plato, y un sonido bonito. El toque tenía mejor caída, era más ligero y tenía mejor sabor. Eso me dejaba en libertad para utilizar el bombo y los tam-tams para los acentos. Estaba intentando construir nuevos modelos rítmicos sobre los toques normales. Las líneas de los solos se iban haciendo más largas, los solistas necesitaban más ayuda del batería (golpes, acentos, claves), toda una serie de pequeñeces como esas”.

Ya veis, a él le parecen pequeñeces.

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Es curioso el origen del sobrenombre con el que fue en seguida conocido nuestro joven batería: Klook. Se trata de una onomatopeya que describe el sonido que produce uno de sus típicos efectos, algo así como “klook-a-mop”. Dizzy Gillespie inmortalizó el mote en su composición Oop Bop Sh’Bam, grabada en 1946 con Clarke a los tambores; en esa grabación Dizzy vocalizó un scat que dice más o menos, ejem, “oop bop sh’bam a klook a mop”. (Se puede escuchar en Spotify)

Clarke fue durante cierto tiempo el batería de la casa Savoy, pero al cabo formó el Modern Jazz Quartet junto al pianista John Lewis, el vibrafonista Milt Jackson y el contrabajista Percy Heath. En 1956 se estableció en Paris… muchos músicos de jazz terminaron mudándose a Europa para ganarse más cómodamente la vida y ser respetados como lo que ellos mismos se consideraban: artistas. Además de dejar atrás el fantasma ominoso del racismo. En 1961 Clarke formó junto a Francy Boland la Kenny Clarke-Francy Boland Big Band, que permaneció operativa once años.

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Durante los años del bebop Kenny Clarke no grabó a su nombre, aunque le podemos escuchar en buena parte de las grabaciones más célebres de la época acompañando a otros colegas (Dizzy, Monk, Milt Jackson, Tad Dameron…), en muchos de los discos que comentaremos en las próximas líneas. No obstante, vale la pena prestar atención a las grabaciones realizadas por un ingeniero aficionado, Joe Newman, en mayo de 1941 en Minton’s. Se trata de algunas de aquellas míticas jam sessions en que la noche se fundía con el día: junto a Clarke, Thelonious Monk, el trompetista Joe Guy, el tenor Don Byas, el guitarrista Charlie Christian… (Estas sesiones recogidas en el disco de Charlie Christian “After Hours” puede escucharse en Spotify“)

Thelonious Monk

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En su búsqueda de una banda estable para las noches de Minton’s, Klook sugirió como pianista a un individuo grandote que solía ocultarse tras sus gafas de sol, sus extraños sombreros y una curiosa barba de chivo. Se trataba de Thelonious Sphere Monk, uno de los personajes más extraños e inclasificables de la historia del jazz, un músico que maduró durante su estancia en la orquesta de la casa de Minton’s un estilo insólito y que, tras sentar las bases del bebop, se convirtió en el epítome del músico iconoclasta.

Monk había nacido en Carolina del Norte en 1917, y había dado sus primeros pasos como pianista acompañando a un evangelista y tocando el órgano en la iglesia. Pero pronto descubrió en el jazz la posibilidad de expresar sus inquietudes musicales.

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Hasta 1947 Monk no consiguió grabar a su nombre por primera vez: “Genius Of Modern Music, Vol.1” y “Genius Of Modern Music, Vol.2”, discos donde Blue Note incluyó esas primeras sesiones (junto con el editado por Blue Note con el titulo “Milt Jackson”, a nombre, claro, del vibrafonista, donde podemos escuchar otra magnífica sesión en que aparece también nuestro pianista), muestran ya a Monk plenamente formado como el músico maravilloso e inimitable que conocemos y amamos.

No obstante la importancia de estas grabaciones, Monk tardó muchos años en ser generalmente reconocido: aunque grabó abundantemente durante los años cincuenta (primero en el sello Blue Note, más tarde en Riverside y finalmente en Prestige… gran música en todos ellos), no fue hasta los sesenta que su música llegó a un número importante de aficionados (coincidiendo con su fichaje por Columbia Records). Curiosamente, desde que lo desarrolló a mediados de los cuarenta el estilo pianístico de Monk varió poco: resulta tan atemporal en relación al resto del jazz como lo es respecto a su propia obra discográfica. Monk resultaba excéntrico incluso dentro de un mundo de excéntricos como el del bebop.

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El virtuosismo técnico no era un rasgo primordial del estilo de Monk. En su lugar él buscaba la innovación armónica expresada a través de ritmos erráticos y armonías económicas, tajantes y muy expresivas. Tampoco le atraían los tempos rápidos y el ostentoso estilo improvisatorio de buena parte de los boppers… él estaba más interesado en profundizar en las posibilidades expresivas del ritmo y la disonancia. La influencia de Monk en el bebop no es tanto musical (pues su estilo no tiene correspondencia aparente con la del resto de boppers) como filosófica: su irreductible testarudez y su empeño suicida en perseguir su particular estilo inspiraron a una pléyade de músicos y les animaron a seguir su propia senda. La música de Monk es perfectamente atemporal: tiene un encantador aire anacrónico que sus atrevidas evoluciones rítmicas desmontan por completo.

Max Harrison en Modern Jazz, The Essential Recordings: “Existe una profunda interrelación entre el estilo pianístico de Monk y su obra como compositor. Ambas facetas resultan paralelas y complementarias, y ambas exhiben idéntico respeto por la lógica musical y la directa expresión de ideas”. Pues eso.

Charlie Parker

Charles Mingus, Thelonious Monk, Roy Haynes y Charlie Parker, vaya grupito.

Charles Mingus, Thelonious Monk, Roy Haynes y Charlie Parker, vaya grupito.

Una noche de otoño de 1941 los músicos de Minton’s recibieron un chivatazo: había llegado a la ciudad un joven saxo alto de Kansas City que tocaba como un condenado, parecido a Lester Young pero mucho más rápido.  Klook y Monk tenían que comprobarlo personalmente así que se dirigieron a Monroe’s Uptown House, el garito donde al parecer tocaba el sujeto… se trataba de Charlie Parker, y quedaron vivamente impresionados. Kenny Clarke: “Bird tocaba como no habíamos oído tocar nunca. Era el doble de rápido que Lester y llegaba a armonías que Lester ni siquiera había conocido. Bird se conducía de la misma manera que nosotros, pero estaba bastante más avanzado. No creo que fuera consciente de los cambios que había creado. (…) Teddy Hill rechazó poner otro hombre en plantilla, así que decidimos reunir nuestra paga y repartirla entre todos”.

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Charlie Parker, apodado Bird para la eternidad, es uno de los músicos más indiscutiblemente geniales de la historia del jazz. No hay manera de relativizar la importancia de su figura, la profundidad de su música o el cataclismo que supuso su arribada al mundo del bebop. En el recorte Charlie Parker y el nacimiento del bebop podéis encontrar una aproximación a ese encuentro afortunado.

El resto de la (breve, falleció en 1956) carrera musical de Bird se mantuvo dentro de los límites del bebop, el estilo que él personificó como nadie. Primero en los sellos Dial y Savoy (durante los años cuarenta), más tarde en Verve (años cincuenta), siguió entregando música de primer orden hasta su prematuro final, mientras su vida personal se desarrollaba en claroscuros extremados y, a menudo, terriblemente dramáticos. Incluso su final tuvo un halo jocosamente poético: murió de risa mientras veía un programa humorístico en la tele; en fin, estaba físicamente hecho cisco tras largos años de machacarse el cuerpo con todo tipo de sustancias… algo tendría que ver todo ello en su muerte. Pero es hermoso pensar que el colapso final lo provocó una inocente carcajada.

De izquierda a derecha, Max Kaminsky, Lester Young, el batería George Wettling tapado ppor detrás de Hot Lips Page, Charlie Parker y Lennie Tristano al piano, en el club Birdland de Nueva York el año 1949.

De izquierda a derecha, Max Kaminsky, Lester Young, el batería George Wettling tapado detrás de Hot Lips Page, Charlie Parker y Lennie Tristano al piano, en el club Birdland de Nueva York el año 1949.

De Bird no creo que sea aventurado decir que todo cuanto grabó merece considerarse esencial; quizá sea el único músico de jazz del que me atrevería a afirmarlo. Aún así, sin duda sus grabaciones más importantes desde un punto de vista histórico son las que realizó para los sellos Dial y Savoy: tras su salida del sanatorio mental de Camarillo (el recorte que mencionaba antes se interrumpía en el momento de su ingreso en el mismo) Parker formó el quinteto con el que grabó sus obras más acabadas, con Miles Davis a la trompeta y Max Roach a la batería. Pero tras la disolución de este grupo y su fichaje por el sello Verve continuó grabando abundante y exitosamente, junto con formaciones más variadas y a menudo menos rigurosas… en el fondo daba un poco lo mismo: la energía, la belleza, la poética de su sonido eran capaces de borrar cualquier manchón que esas grabaciones pudieran tener.

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En el artículo en tres capítulos de Charlie Parker y el nacimiento del bebop comenté más extensamente algunas de esas grabaciones, espero poder seguir en un futuro no lejano haciendo lo mismo con el resto de música de este músico maravilloso.

A continuación dos enlaces de Spotify donde podéis escuchar sus integrales en los tres sellos en los que desarrolló prácticamente toda su carrera; picotear en esos discos no resultará negativo para nadie: “Complete Verve master takes” y “Complete Savoy & Dial master takes”.

 
© Ricardo Arribas, 2010
 
 
Enlaces al resto de capítulos dedicados al Bebop
Ir al recorte Bebop (1/5):¿Una evolucion inesperada?
Ir al recorte Bebop (2/5): Los boppers
Ir al recorte Bebop (3/5): La música
Ir al recorte Bebop (5/5): Dizzy Gillespie, Bud Powell, Tadd Dameron

Autor: Ricardo Arribas

Nacido en 1972, 44 añazos ya, ha pasado la mayor parte de ellos disfrutando y aprendiendo con la música, si le preguntas te dirá que incluso entendiendo, a través de ella, un poquito mejor cómo funciona el mundo. El hecho de gozar con músicas no siempre mayoritarias le llevó con el tiempo a descubrir otro placer muy especial: escribir acerca de la música, tratar de transmitir y compartir con otros aficionados las sensaciones que le provoca, escuchar con oídos distintos tras haber escuchado/leído las que provoca en ellos... Y en esas anda.

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