Artículo de • Publicado el 20/01/2010

Charlie Parker y el nacimiento del Bebop (1/3): Primeros pasos en New York.

Hago una invitación esperanzada a escuchar a uno de los músicos menos escuchados, uno de esos que se dan por supuestos, como si su contribución fuese un capítulo ya agotado, ya superado.

Introducción

Charlie Parker en 1940.

Charlie Parker en 1940.

Estas líneas se pretenden homenaje a uno de los músicos indiscutiblemente esenciales de la historia del jazz (eso siendo un poco rácanos, siendo justos cabría decir que lo es de la música en general). Eso pretenden, pero lo que son en el fondo es una asombrada declaración de amor a un personaje que sostuvo la más rotunda genialidad sobre la más desesperada humanidad. Y de todo ello surgió música de una belleza pura, impregnada del vigor imparable con que alumbra el fogonazo repentino y efímero… solo que esa luz deslumbrante, apagada hace más de cincuenta años, nos sigue conmoviendo hoy cada vez que la invocamos a través de las grabaciones. Este aficionado, que se sabe incapaz de prever qué músicas fascinarán a otros aficionados con la fuerza que a él, tiene en esta ocasión un pálpito: para bien o para mal, la música de Charlie Parker mantiene intacta esa capacidad de fascinación, y encandilará hoy tanto o más que cuando fue grabada, y no especialmente a amantes de músicas de otras épocas.

Sería hermoso dejarse llevar aquí por toda la música que grabó Charlie Parker, recorriéndola con mimo de cabo a rabo junto a quien quiera acompañarnos. Hermoso sí, pero no práctico. Así que, un tanto caprichosamente, he pensado en ceñirme únicamente a las sesiones en que participó desde su segunda y definitiva arribada a New York, en 1944, y su dramático encierro en el sanatorio mental de Camarillo, en 1946. En ellas Charlie Parker lo era ya de manera absoluta; en ellas no encontramos el germen sino el fruto sabroso, aún no maduro del todo pero sí pleno ya de aroma y sabor; en ellas escuchamos a un Charlie Parker referente y galvanizador de una pléyade de jóvenes músicos que, al escucharle, se dieron de bruces con un nuevo mundo virgen, hechizador, sugerente, complejo, exigente y lleno de promesas de libertad.

Unos (pocos) apuntes biográficos previos

McShann y los miembros de su orquesta en 1939, Charlie Parker es el tercero contando desde la izquierda.

McShann y los miembros de su orquesta en 1939, Charlie Parker es el tercero contando desde la izquierda.

No se trata de biografiar aquí a Parker, pero permitid al menos que recuerde un par de cuestiones que vendrán bien para situar su música en un contexto histórico y musical concreto: nació en 1920 en Kansas City, mamó desde bien joven la música de las grandes bandas de la ciudad (Benny Moten, Oklahoma City Blue Devils, Count Basie) y se prendó del saxo tenor de Lester Young. Con 17 años entró a formar parte de la orquesta de Jay McShann (1937), su primer puesto importante, e inmediatamente empezó a dejar buena muestra de un estilo incipiente pero diferente. En 1942 dejó a McShann para asentarse en New York, donde compaginó empleos alimenticios con puestos en orquestas importantes (la de Earl Hines en 1942, la de Billy Ekstine en 1944) y, sobre todo, con jam sessions junto a otros jóvenes músicos inquietos (Monk, Dizz, Klock….) en locales como Minton’s Playhouse: allí se gestaba el bebop. (Aquí se puede escuchar a Bird en la orquesta de McShann, en Spotify)

El bebop

¿Y qué es realmente el bebop? El bebop es Charlie Parker. Bueno, no seamos exagerados y comodones, trabajemos un poquito más y en un momento estaremos con los discos. El bebop fue una sacudida musical que abarcó todos los aspectos posibles. Los bopers se refugiaron en locales diminutos donde, lejos de la tiranía de las pistas de baile y las grandes orquestas que les daban de comer, pudieron dar rienda suelta a las innovaciones que les bullían por la cabeza, tocando en grupos de pequeño tamaño (fundamentalmente quintetos): los pianistas soltaron las armonías un tanto de su sostén rítmico, las estilizaron, las volvieron complejas y abstractas; la batería liberó al bombo de su labor de marcado del tempo, tarea que se desplazó a los platos (con lo cual el ritmo ganó en nervio y agresividad sonora), quedando el resto de tambores libres para acentuar y responder a los solistas; el contrabajo evidenció las modificaciones armónicas y pasó a garantizar en solitario la labor de sostén rítmico del tema, que antes compartía con piano y guitarra; y las trompetas y saxos, finalmente, multiplicaron las posibilidades armónicas de sus improvisaciones, y las dotaron de una insólita riqueza formal al permitir a sus fraseos moverse tanto verticalmente (por entre todas esas nuevas armonías) como horizontalmente (alargándolos más allá del coro, o interrumpiéndolas en mitad del mismo).

Thelonious Monk, Howard McGhee, Teddy Hill y Roy Elridge en la puerta del Minton’s Playhouse.

Thelonious Monk, Howard McGhee, Teddy Hill y Roy Elridge en la puerta del nido del bebop, el Minton’s Playhouse.

El resultado: un caldo de cultivo vibrante, eléctrico, que galvanizó por completo a muchos músicos ansiosos por explorar nuevas posibilidades, y a una pléyade de aficionados que acudieron con fervor casi (o sin casi) religioso a Minton’s de Harlem, sintiéndose y siendo parte de una sacudida musical sin precedentes. Dizzy Gillespie, Kenny Clarke y Thelonious Monk eran el epicentro de todo aquel seísmo cuando se les incorporó Charlie Parker, que debió caer en mitad de todos ellos como un nuevo terremoto: Bird (mote originalmente despectivo con el que se le conocía desde niño, y que ahora cobraba un significado nuevo pues servía para describir sus acrobáticos vuelos instrumentales) aportó a todo ese batiburrillo de posibilidades informes, de herramientas musicales prometedoras pero todavía algo frías, un uso, una musicalidad novedosa y plenamente disfrutable que sus colegas neoyorkinos acogieron calurosamente.

Tiny Grimes Quintet, 15 de Septiembre de 1944

Pero vamos ya a buscar a Parker en acción, primeramente en una sesión a nombre del guitarrista y cantante Tiny Grimes el 15 de Septiembre de 1944. Se grabaron cuatro temas, dos anodinos e insustanciales vocales a mayor gloria del titular de la sesión y dos cortes instrumentales, que Savoy terminó editando tras el rechazo inicial, y que supusieron un primer y serio aviso del tsunami que iba a asolar las costas del jazz en breve. En ellos Bird mostró una madurez instrumental que se intuía ya en emisiones radiofónicas anteriores, pero que aquí cuajó en forma de riquísimas y redondas improvisaciones. A su lado Grimes, Jimmy Butts (contrabajo) y Harold West (batería) no pasan de una insulsa corrección, y el pianista Clyde Hart se debate entre una pulsación densa, propia de los músicos ya establecidos, y un fraseo que tiende claramente hacia la abstracción bop.

Tiny’s Tempo (se puede escuchar en Spotify) es un divertido y alegrete tema donde Bird muestra sus armas sin llegar a alzar el vuelo plenamente,  Hart da fe de un agradable estilo bluesy y Grimes no aporta nada de particular; de hecho lo mejor de su intervención es su pronta finalización, que da paso a un pasaje en que la música, al unísono, traza unas líneas que, por fin, anuncian la llegada del nuevo estilo. Es magnífico el instante en que el grupo cambia, todavía en unísono, a una segunda línea melódica (2’38”) que insufla al arreglo una fuerza de la que hasta entonces había carecido.

Charlie Parker en la banda de Tony Grimes.

Charlie Parker en la banda de Tiny Grimes.

Aunque la estrella de la sesión es, sin duda, Red Cross, compuesta al parecer por Parker allí mismo para completar la sesión (debía tratarse de ideas que le bullían ya por la mente desde hacía tiempo, pues en alguna interpretación suya con la orquesta de Billy Ekstine he podido detectar el motivo central del tema). Se trata de una composición fascinante, sorprendente: los dos primeros compases terminan abruptamente, con dos golpes secos cada uno, a contratiempo, y los dos siguientes construyen una sencilla línea melódica que resuelve la tensión creada anteriormente; tras la repetición de los cuatro primeros compases, los cuatro siguientes muestran una construcción totalmente diferente, con un breve motivo de un compás de longitud que se repite en las cuatro en diferente tonalidad; finalmente, los cuatro últimos repiten la melodía inicial (se trata, ya veis, de una típica construcción AABA de 32 compases). La improvisación de Parker es preciosa, sorprendente por la imaginación que muestran su giros, la coherencia de su estructura, su redondo recorrido melódico y su belleza expresiva; quizá el quinteto musicalmente poco innovador le desanimó de lanzarse en pos de búsquedas armónicamente más atrevidas, pero tal cual quedó es una intervención irreprochable. Hart también hace una hermosa improvisación, elegante, vivaz, iluminada por un puente sensacional. En relación con el bebop Red Cross supone un aviso de lo que se avecinaba, pero como pedazo de música sin más es una obra perfectamente acabada, autónoma, brillante.

© Ricardo Arribas, 2010

Aunque no corresponda con las fechas de las que trata este episodio, vale la pena ver esta filmación de Charlie Parker y Coleman Hawkins con la sección rítmica formada por Hank Jones, Ray Brown y Buddy Rich en 1950

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Autor: Ricardo Arribas

Nacido en 1972, 44 añazos ya, ha pasado la mayor parte de ellos disfrutando y aprendiendo con la música, si le preguntas te dirá que incluso entendiendo, a través de ella, un poquito mejor cómo funciona el mundo. El hecho de gozar con músicas no siempre mayoritarias le llevó con el tiempo a descubrir otro placer muy especial: escribir acerca de la música, tratar de transmitir y compartir con otros aficionados las sensaciones que le provoca, escuchar con oídos distintos tras haber escuchado/leído las que provoca en ellos... Y en esas anda.

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