Artículo de • Publicado el 16/02/2012

Jazz y blues: libro de familia

Entre los aficionados al jazz está muy generalizada la idea de que el blues es el padre del jazz en línea directa. Esta simplificación tan reduccionista no ayuda a la comprensión de un proceso bastante más complejo, aunque por supuesto hayan razones que conducen a esta idea.

En los orígenes del jazz su intensa relación con el blues es obvia, la cantidad de blues contenido en las primeras grabaciones del jazz clásico es apabullante. Tal cantidad de blues y el hecho de que el blues fuera reconocido un género con identidad propia antes de la cristalización del jazz, induce a pensar que el blues, en su evolución natural, originó el jazz. Esta idea es cuestionada en estas pocas líneas, con la intención de darle al jazz lo que es del jazz y al blues lo que es del blues.

La Original Creole Orchestra en 1912.

La Original Creole Orchestra en 1912.

Lo cierto es que el blues adquirió carta de identidad antes que el jazz, pero no mucho antes. Seguramente su periodo formativo fue largo, pero sus características formales no quedaron definidas e identificadas hasta entrado el 1900, muy poquitos años antes de que lo mismo le sucediera al jazz, o sea no más allá de 1914, el tiempo en que bandas de New Orleans, tipo la Original Creole Orchestra de Freddie Keppard, empezaron a viajar por todo el país y la palabra “jazz” empezó a verse impresa en los papeles.

Siguiendo con la metáfora parental, en realidad la poca diferencia de edad entre el blues y el jazz les hace parecerse hermanos, más que padre e hijo. Madurarían a la vez, y juntos experimentarían el cambio funcional provocado por el surgimiento de la industria discográfica y de la radio, con el resultado de una difusión de la música antes impensable. Hasta entonces el gran negocio se basaba en la venta de partituras y de rollos para pianola, pero empezó a ser sustituido por el negocio de la música grabada en placas para ser reproducida en el fonógrafo. El acceso al disfrute de la música y las costumbres de consumo sufrieron un cambio radical, como puede suponerse. Obviamente este cambio también condicionaría enormemente la manera de hacer música y de darla a conocer, eso afectaría de lleno al blues y al jazz. Nacía la moderna industría del entretenimiento, una industria que en 2010 registraría la tontería de 1.700 billones de dólares (Fuente: PricewaterhouseCoopers [PwC]).

El gospel

Bastante anterior al blues y al jazz existía el gospel, es decir la música religiosa de las iglesias negras que se formaron inmediatamente después de finalizar la Guerra de la Secesión, en 1865, que era coral y muy contenida, gozaba del visto bueno institucional y tenía una buena difusión, a los pocos años se publicaban recopilaciones que se comercializaban por todo el país.

Con el cambio de siglo, coincidiendo con la última etapa formativa del blues y los primeros escarceos del jazz, en la comunidad negra surgieron nuevas confesiones religiosas muy populares, la música de sus Iglesias tendía a reforzar los valores de la herencia africana en contraste con el gospel anterior, y tomaba una fuerza, espontaneidad y entusiasmo comparable con los efectos del ragtime en el ámbito profano. Era una música más africana que el gospel de las primeras iglesias negras, más rica, más sincopada, en la que cabían las palmas, los gritos, la llamada y respuesta… en muchos casos bailable y donde la improvisación tenía una importancia fundamental. Además, con el tiempo, se fueron incorporando instrumentos de la música profana, de manera que la música que se hacía dentro del templo podía parecerse mucho a la música que se hacía fuera, con lo que en el árbol genealógico de la música afroamericana, al jazz y blues se le debe añadir un tercer hermano, el gospel, el menos reconocido por la mayoría de actuales aficionados al jazz de este lado del Atlántico, a pesar de los testimonios de músicos de jazz de la época que reconocían el gospel como una fuente importantísima de inspiración.

El blues rural

Independientemente del papel del gospel, para intuir cuál era la relación del jazz con el blues, y apreciar lo que les separa y lo que les une, hay que prestar atención a la importancia fundamental de los aspectos derivados del contexto social donde surgió y se desarrolló tradicionalmente el blues en sus primeros años, es decir en el fértil periodo comprendido entre finales del siglo XIX y mediados los felices 20s, poco antes del comienzo de la Gran Depresión con el crack de la bolsa en 1929.

De entrada, la cuna socio-económica del blues fue muy diferente a la del jazz. Una mirada poco atenta puede dar como resultado la percepción de un totum revolutom, de que todo era lo mismo, pero si se rasca un poco lo primero que se descubre es que el jazz era una música cosmopolita creada para un amplio público multirracial, mientras que el blues rural era una manifestación de carácter local que se dirigía a un público exclusivamente negro. Por ejemplo, los cantantes de blues de los barrios marginados negros de New Orleans, que actuaban exclusivamente para la comunidad negra en el uptown, consideraban con cierto desprecio “música para gente fina” lo que hacían los músicos del centro de la ciudad.

El bluesman Mississippi Fred McDowell en el porche de su casa

El bluesman Mississippi Fred McDowell en el porche de su casa

Escuchando el jazz primerizo grabado en aquellos años se percibe que el blues que tocaban los grupos de jazz pioneros estaba exento de la aspereza y rusticidad propia del blues rural, haciéndolo digerible para un público más amplio. Hasta el final de los años 40s los discos de blues estaban discriminados en el catálogo de race records (discos raciales) orientado al colectivo afrodescendiente, el jazz no, entre otras cosas porque la gran mayoría de discos de jazz estaban grabados por músicos blancos.

Otro aspecto que merece aclaración es la ubicación del área geográfica donde el fenómeno del blues rural tuvo más carácter, la mítica región del Delta del Mississippi, que no es el delta de la desembocadura. Para ir de New Orleans al centro de la extensa llanura de la región del Delta hay que recorrer unos 500 kilómetros hacia el norte, suficientes para distanciar dos lugares que no tenían nada que ver: la ciudad con un puerto marítimo abierto al mundo, alegre y cosmopolita (donde se empezó a tocar el jazz), y las grandes plantaciones del interior, en general de ambiente miserable y encerrado en si mismo (donde se cantaba blues).

El blues clásico

Mamie Smith and Her Jazz Hound

Mamie Smith and Her Jazz Hound

En paralelo al blues rural de cantante solitario, o de los pequeños grupos de cuerdas (que no necesariamente tocaban solamente blues en sentido estricto), y al surgimiento del jazz, se dio una creciente profesionalización de los artistas de blues, cuyo marco de actuación eran los espectáculos convocados por los vendedores de medicinas que viajaban arriba y abajo, los circos ambulantes, las compañías itinerantes de minstrels que incluían a negros en sus espectáculos, y sobre todo los teatros de vodevil que mayormente contrataban a mujeres cantantes que se acompañaban de músicos con mejor formación musical que los artistas rurales, lo que se conoce como blues clásico y del que se grabaron una buena cantidad de discos a diferencia del blues rural, que empezó a grabarse unos años más tarde.

La aparición de este tipo de blues y la popularización del jazz ocurrieron al mismo tiempo, es bastante estéril intentar establecer fronteras entre el blues profesionalizado del teatro de vodevil, que tanto éxito tuvo en su época, y el jazz.

El ragtime

Foto de tres mujeres criollas de Nueva Orleans en la que se observa el grado de mimetismo con la sociedad blanca.

Foto de tres mujeres criollas de Nueva Orleans en la que se observa el grado de mimetismo con la sociedad blanca.

Otro aspecto destacable respecto a la música que se hacía en aquellos momentos del cambio de siglo en New Orleans es el protagonismo de los criollos negros, descendientes de matrimonios mixtos, libertos desde hacía años, que trabajaban en la ciudad en sus propios negocios, incluso no pocas familias criollas formaban parte de la alta sociedad, y se podían permitir enviar a sus hijos a Francia para que fueran educados allí. La clase criolla (creole) había concentrado sus esfuerzos en integrarse en la sociedad blanca evitando cialquier rasgo de cultura africana, adoptando en un sentido muy amplio las costumbres y usos de la sociedad blanca dominante. El ragtime tan en boga en aquellos momentos, era una música practicada básicamente por músicos criollos.

El exitoso ragtime urbano que se practicaba en New Orleans estaba más relacionado con la tradición musical europea que con la africana, aunque su característico ritmo sincopado es herencia africana y su origen está relacionado con los cantantes trotamundos (songsters) del sur y del este del país, incorporado en los espectáculos de los minstrels y siendo posteriormente sus principales centros de producción y difusión Sedalia y St. Louis (Missouri) a cargo de editores y compositores cuyo máximo exponente es Scott Joplin, el cual trabajó toda su vida para dignificar el género y conseguir que el ragtime fuera considerado al mismo nivel que la música culta blanca, llegando a componer una ópera, “Treemonisha”.

Las bandas criollas del centro de la ciudad de Nueva Orleans no querían tocar nada que se pareciera a “las vulgares y broncas interpretaciones de aquellas gentes”, refiriéndose a las bandas más negras de los suburbios.

El endurecimiento de la aplicación de la llamada Ley Jim Crown a finales del XIX, que no hacía diferencias entre los negros descendientes de esclavos y los criollos mestizos descendientes de matrimonios mixtos, fue un duro revés para las aspiraciones de esa clase, sufrieron la marginación social en la misma medida que los negros pobres de los suburbios, los que hacían blues. Esa ley era vergonzosamente segregacionista, se aceptaba que negros y blancos eran iguales, pero los negros en un sitio y los blancos en otro: había cines para negros y cines para blancos, hoteles para negros y hoteles para blancos, escuelas para negros y escuelas para blancos, transportes públicos para negros y otros para blancos… y así hasta el infinito. Además, entre otras cosas, la ley establecía una serie de condiciones para ejercer el voto que excluía a la inmensa mayoría de la población negra, y no quedó derogada hasta 1965, aunque este hecho, cincuenta años después, aún no ha sido digerido totalmente por muchos blancos americanos.

Las Brass Bands

Brass Band de Bartonsville (Pensilvania) a la manera de las bandas de Nueva Orleans.

Brass Band de Bartonsville (Pensilvania) a la manera de las bandas de Nueva Orleans.

Además del gospel de las iglesias baptistas, la punta de lanza de la música afroamericana en New Orleans fueron las numerosas brass bands negras (bandas de metales) de las asociaciones, gremios, fraternidades, escuelas, parroquias…, normalmente de doce a catorce miembros, que tocaban marchas, himnos patrióticos o religiosos, spirituals, piezas o arreglos provenientes del repertorio clásico europeo y piezas de baile de moda provenientes de Europa (scotish, polka, vals…).

Como con el gospel, esas bandas se caracterizaban por el uso de los intervalos blue, y a medida que aumentaba su destreza se ampliaba el margen a la improvisación, además de una expresividad instrumental muy caliente (hot), sustancialmente diferente a la música de influencia europea que tocaban criollos de clase media y alta, y blancos.

En New Orleans era necesaria una brass band para cualquier acontecimiento social que reuniera a más de diez personas, cualquier pretexto era bueno, bodas, entierros, recepciones, festejos varios, desfiles… A medida que fue aumentando la popularidad del ragtime las brass bands lo fueron incorporando a su repertorio, adaptando piezas escritas originalmente para piano arregladas para banda, ofreciendo esta música sincopada de moda con un sonido mucho más potente, rico y variado siendo la forma predilecta para interpretar ragtime, simultáneamente fueron asumiendo la esencia armónica y melódica del blues. Un camino que conducía al hot jazz.

El jazz

Dicho a lo bruto: los primeros músicos que desarrollaron la nueva música que se llamaría jazz tuvieron la maravillosa habilidad de transformar el ragtime (relacionado con el cakewalk, un ritmo bailable con éxito también en Europa que había conseguido en esos años una extraordinaria aceptación popular) en una música hot con la incorporación de las características armónicas blue del blues y del gospel, instrumentos de las brass bands (además de la batería con bombo de pedal, y del contrabajo tocado sin arco pulsando las cuerdas con los dedos, instrumentos propios del jazz), y recursos melódicos derivados de diversas tradiciones musicales ajenas al ragtime. Es decir, el primer material con el que trabajaron esencialmente esos músicos para convertirlo en jazz fue el ragtime, no el blues rural.

La banda de Buddy Bolden, él es el corneta, de pie al lado del contrabajista.

La banda de Buddy Bolden en 1905, él es el corneta, de pie al lado del contrabajista. Falta el batería que no estuvo presente en esta foto.

A pesar de que no consta que haya dejado música grabada, a Buddy Bolden se le adjudica el mérito de haber sintetizado la influencia europea, la música de las brass bands callejeras, el ragtime, el gospel y el blues creando otra vía: el jazz.

Bolden empezó tocando ragtime con una grupo de cuerdas al uso, pero en poco tiempo fue sustituyendo en su banda los instrumentos de cuerda por vientos. Con su portentoso talento y escuchando el gospel de la iglesia y las marchas de las bandas por la calle, tuvo suficiente para convertir el ragtime en otra cosa. Aunque es del todo probable que no fuera el único en seguir un proceso similar en aquellos años de cambio de siglo.

La inmensa mayoría de músicos de jazz tenían una formación técnica bastante más sofisticada que los músicos de blues o los de las brand bands de barrio, con mayor destreza en el uso de los recursos musicales, tanto compositivos como interpretativos, mucho más profesionalizados, y en un contexto más cercano al show business que al folk, con ánimo de interpretar una música novedosa y cosmopolita que no se había tocado antes. Todo lo contrario que los músicos de blues rural que tocaban aquello que habían aprendido por transmisión oral, aportando lo que su talento y personalidad expresiva les permitía, pero sin demasiada preocupación en inventar un nuevo lenguaje musical ni en otro tipo de concesiones orientadas a conseguir un legítimo éxito comercial, como sí fue, en general, la aspiración de los artistas de blues de los teatros de variedades y de aquellos pioneros músicos de jazz, cuyo repertorio incluía, para satisfacer a un público con ganas de divertirse y de pasarlo bien, todo tipo de ritmos bailables del momento, el fox-trot, charlestón, skotish, cakewalk, polka, one-step, vals, black-bottom,…

El marco temporal de estos apuntes se sitúa alrededor de los primeros 25 años del siglo XX o por ahí, o sea pre-Armstrong, y el escenario es el de New Orleans. La cosa no hacía más que empezar, desde entonces el jazz y el blues han disfrutado de una evolución espectacular, cada uno con su historia, pero con vasos comunicantes muy poderosos. El blues ha producido los géneros más populares del siglo XX, aunque el parecido formal de alguno de ellos haya perdido toda característica original. Y el jazz es un prisma que continúa sumando facetas con fórmulas (alguna cuyo engarce en el jazz es muy discutida por muchos aficionados y algunos jazzmen) cada vez más variadas, aunque su proyección no goce de la popularidad de los hijos, nietos y bisnietos de su hermano mayor, el blues.

© 2012 Tocho

Autor: Carles "Tocho" Gardeta

Nacido en Barcelona de toda la vida, varón de 1,78 mt de altura y de complexión normal. Especialista en proyectos sin futuro y en producciones totalmente improductivas. Entre sus numerosas habilidades se cuentan las de montar en bicicleta, comer con cubiertos o hacer click con el mouse. Perdidamente enamorado de la música cultiva el vicio de escribir sobre ella, a pesar de entrar en conflicto con su admirado Frank Zappa respecto a lo que este dijo sobre lo de escribir sobre música, que es tan absurdo como bailar sobre arquitectura.

2 Comentarios
  • s_princesaluna@hotmail.de'
    Susana 22:51h, 19 Agosto Responder

    Un artículo muy ameno y muy claro. Felicitaciones-

    • Carles "Tocho" Gardeta 15:11h, 20 Agosto Responder

      Muchas gracias, Susana, celebro que te haya gustado, y muy agradecido por decírmelo.

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