Artículo de • Publicado el 21/01/2013

La herencia africana (4/8): la música cruza el Atlántico

Repaso a las características generales de la música que los esclavos llevaron consigo a América, las claves africanas de esa música y cómo esas claves se adaptaron a su nuevo medio geográfico y cultural en el que se encontraron muy a pesar suyo.

Vamos a fijarnos a continuación en algunos de los principales elementos musicales que manejaron los esclavos africanos en América. Pero para ello convendrá regresar primero, temporalmente, a África, hasta donde es fácil rastrear el origen y, a menudo, la plasmación literal, de muchos de esos elementos.

El latido africano

Esclavos de una plantación de Carolina del Sur, bailando y tocando instrumentos musicales. Original datado alrededor de 1785-1790.

Esclavos en una plantación de Carolina del Sur, bailando y tocando instrumentos musicales, alrededor de 1790.

Regresaremos primero, temporalmente, a África, hasta donde es fácil rastrear el origen y, a menudo, la plasmación literal, una buena cantidad de elementos musicales manejados por los esclavos africanos en América. De entrada conviene sacudirse de encima las convenciones, tan propias de los occidentales, que dibujan África como una tierra salvaje y atrasada, poblada por tribus aisladas entre sí y sumidas en una perpetua edad de piedra prehistórica. De hecho durante muchos siglos (s. VII-XII) Europa languideció, sacudida por el hambre y las enfermedades, mientras el Islam dominaba todo el norte de África y gozaba de una edad de oro cultural durante la cual las matemáticas, la astronomía, la navegación y la ciencia en general vivieron importantes avances. Y multitud de reinos e imperios florecieron en el África subsahariana durante centurias, hasta que la colonización europea los diezmó dramáticamente, no tanto por tratarse de sociedades culturalmente atrasadas como a causa de la superioridad tecnológica y militar de las potencias europeas.

Grabado de dos músicos africanos tocando instrumentos precursores de los balafones y timbales.

Grabado de dos músicos africanos tocando instrumentos precursores de los balafones y timbales.

En cuanto a la música, y al igual que sucedió en el resto del mundo, apareció en África ya en época prehistórica: parece ser que la música es algo consustancial al ser humano, pues allá donde han surgido una cultura o civilización humanas lo ha hecho igualmente la música, por muy aisladas que esas cultura o civilización estuviesen. Este fenómeno se ha observado igualmente en las tribus que han permanecido hasta épocas recientes totalmente alejadas del contacto con otros asentamientos humanos.

En el centro y el oriente africanos, y en general en toda el África subsahariana, había en torno al año 1100 (y en adelante) unos rasgos musicales más o menos comunes y una miríada de localismos diferentes. Entre los primeros la utilización de elementos rítmicos similares, el uso de instrumentos de viento, percusión (en una asombrosa y exuberante diversidad) y cuerdas, y la utilización de la voz como elemento expresivo de primer orden. Hemos de ser conscientes, no obstante, de que hacemos una cruda simplificación cuando hablamos de “música africana” como un todo homogéneo, teniendo en cuenta que nos referimos a culturas independientes establecidas en un espacio enorme (el continente africano) y en un lapso de tiempo de varios siglos (ciñendonos al saqueo de esclavos con destino a América, aproximadamente 400 años entre los siglos XV-XIX).

Imagen en la que se observa cómo la música (y la danza) incluyen en África a toda la sociedad.

Imagen en la que se observa cómo la música (y la danza) incluyen en África a toda la sociedad.

Parece ser que en el centro de África la música tuvo siempre una presencia mayor en la vida de los habitantes de reinos e imperios que en otros lugares del mundo (en la Civilización Occidental, mismamente). La música era antes un elemento integral de las actividades sociales y rituales que una actividad puramente estética: su carácter esencialmente funcional se evidencia en la constante utilización que de ella se hacía durante la realización de actividades tales como las labores agrícolas, la celebración de nacimientos, matrimonios, cacerías y actividades políticas y sociales, o como parte integral de celebraciones religiosas (el alejamiento de los malos espíritus, el rendimiento de pleitesía a los ancestros, etc…). Había un gran número de rituales que contaban con sus particulares manifestaciones instrumentales y vocales, y la función social de la música se traducía en el hecho de que todo el mundo participaba activamente en su creación. La interacción entre los músicos y el resto de la comunidad era constante y profunda, de hecho no había una diferenciación clara entre unos y otra puesto que todos los asistentes a los actos sociales-musicales participaban activamente en la creación musical.

El marinero británico Robert Adams describió de este modo la música que presenció en África (ver Nota 1): “El baile es el principal y favorito entretenimiento de los nativos de Timbuctoo; tiene lugar una vez a la semana en la ciudad, cuando cien o más bailarines se reúnen, hombres, mujeres y niños, aunque en mayor número los hombres. Al mismo tiempo que bailan cantan  extremadamente fuerte la música del tamboril, fife y bandera, de tal manera que el ruido puede escucharse en toda la ciudad; bailan en círculo y, cuando el espectáculo dura hasta el anochecer, alrededor de un fuego. Habitualmente empiezan unas dos horas antes del anochecer, y el baile a menudo dura toda la noche. Los hombres llevan el peso del baile durante el día (…). De día la danza conserva cierta decencia, pero cuando se aproxima la noche  y las mujeres van cobrando protagonismo, sus cortos y finos vestidos y la agilidad de sus movimientos no admiten la preservación del menor decoro”.

Grabado en el que se observa, de nuevo, ese carácter colectivo de la música y la danza.

Grabado en el que se observa, de nuevo, ese carácter colectivo de la música y la danza.

Otra cita, esta de Sir William Young, que en 1791 entró en contacto con la música africana en el transcurso de una recepción y quedó muy sorprendido, igual que Robert Adams en la cita anterior, más por la procacidad de la danza que por la música en sí (ver Nota 2): “(…) nuestra música consistía en dos  excelentes violines y un tambor (…) había unas diez y ocho parejas bailando (…). De repente entró en escena un nuevo grupo de músicos con un balafón, instrumento compuesto por piezas de madera dura de diferentes diámetros, colocadas en fila sobre una especie de caja (…). Tocaron dos o tres tonadas africanas, y alrededor de doce muchachas, al oír ese sonido, salieron de sus cabañas y se acercaron, y empezaron a bailar un curioso y muy lascivo baile, con tanta gracia como desparpajo; de este último, mucho verdaderamente”.

De todos modos, la expansión del Islam en el norte de África (s. VII en adelante) tuvo importantes consecuencias para el desarrollo de la música de las áreas más influenciadas por su presencia: estas regiones acusaron la llegada de instrumentos como el oboe, técnicamente más difíciles de tocar, que propiciaron la aparición de músicos profesionales y rompieron en parte ese esquema de participación colectiva en la creación musical.

Es curioso cómo algunos autores (Van Der Merwe) notan que, a pesar de las evidentes diferencias entre la música occidental y la africana, la colisión entre ambas no fue del todo estéril porque existían rasgos vagamente comunes que la facilitaron sutilmente. Así, el contacto del Islam tanto con los reinos e imperios del norte de África como con las potencias occidentales (como consecuencia de la ocupación de la Península Ibérica), propició la impregnación de algunos elementos musicales entre unos y otros que siglos después, con el éxodo esclavista, facilitó en cierto modo la fusión de elementos musicales.

En comparación con las tradiciones orquestales occidentales, en que los juicios estéticos se hacen en función de cómo la obra artística afecta a las emociones del oyente, la música africana demanda una respuesta puramente física (danza, palmeos, canto…), no como respuesta al hecho musical sino como parte integrante del mismo.

En la música africana el contenido, la intención, el objeto de la música, dictan la forma que dicha música adopta al plasmarse, en coherencia con la circunstancia de que ese contenido es lo que impulsa el hecho musical. Es más, el caldo cultural en que se desarrolla aparece implícitamente en todas las manifestaciones musicales africanas, y es importante ser consciente de ello a la hora de percibirlas, disfrutarlas y valorarlas.

En referencia a los instrumentos empleados en el continente africano, es interesante el siguiente texto del físico británico Mungo Park, que recorrió el África ecuatoriana durante la década de 1790 (ver Nota 3): “Los principales [instrumentos africanos] son el koonting, una especie de guitarra de tres cuerdas; el korro, gran arpa de diez y ocho cuerdas; el simbing, arpa de siete cuerdas; el balafón, instrumento formado por veinte piezas de madera de diferentes longitudes (…); el tangtang, tambor abierto por su parte inferior; y, finalmente, el tabala, un gran tambor habitualmente utilizado para dar la alerta a grandes distancias. Aparte, utilizan también pequeñas flautas, cuerdas arqueadas, dientes de elefante y campanas; y en los conciertos y bailes las palmas parecen constituir una parte esencial de los coros”.

La voz era un elemento esencial de la música africana, y alcanzó un altísimo grado de sofisticación expresiva que incluía técnicas como el canto melismático (en que una sola sílaba de texto recorre una sucesión de notas musicales consecutivas, provocando un efecto a menudo hipnótico) y el yodel (el mantenimiento de una nota vocal larga mientras se salta bruscamente del registro normal al de falseto, provocando un efecto grave-agudo-grave-agudo muy característico), así como todo tipo de efectos vocales que incluyen gritos, chillidos, aullidos, gruñidos, falsetos… Un elemento habitual de la música africana eran los efectos de llamada-respuesta, en que una voz digamos “solista” era respondida, o reforzada, por las intervenciones del resto de participantes, convirtiendo la música resultante en una actividad tan colectiva como los cantos en unísono; este particular elemento africano tuvo una influencia esencial en la música que los negros crearon más adelante en América.

Era constante el uso y combinación de diferentes texturas musicales tales como la homofonía (en que se diferencian claramente la melodía y el acompañamiento), la polifonía (varias melodías se interpretan simultáneamente, y tienen importancia similar), la heterofonía (una misma melodía es interpretada, con variaciones, libremente de manera simultánea) y la antífonía (la ya mencionada llamada y respuesta).

De todos modos la característica más peculiar de la música del oeste africano era el ritmo: lejos de las relativas simplicidad y rigidez de los típicamente europeos, los ritmos africanos estaban a menudo conformados por varios distintos que se fundían en un complejo y fascinante proceso rítmico, pleno de sutiles matices. A menudo el ritmo “central” permanecía fundamentalmente oculto tras un abigarrado sustrato percusivo, y se dejaba sentir de manera implícita sin ser realmente discernible. Constituían, pues, un alambicado castillo polirrítmico del que los oyentes-ejecutantes participaban activamente, bien añadiendo nuevos niveles de polirrítmia, bien dejando ir al cuerpo sobre ellos mediante la danza (otro elemento esencial en todas las manifestaciones musicales africanas).

Hasta tal punto se encontraba desarrollado el elemento rítmico en África que la percusión servía para comunicarse con otras comunidades, mediante lo que los occidentales denominaron talkin’ drums (se trata de tambores dotados de un sistema de cuerdas laterales que, al ser tensadas por el intérprete, modifican la afinación de la membrana para lograr importantes variaciones en el sonido resultante). No se trataba, como podríamos pensar en principio, de comunicaciones esquemáticas, de meros avisos o señales, sino de genuinas conversaciones. El temor a que este tipo de comunicación pudiese propiciar, y facilitar la organización de, revueltas al poner en contacto a los esclavos de las diferentes plantaciones esclavistas en América, sin posibilidad de control ni comprensión por parte de los blancos, llevó más adelante a la prohibición del uso de los tambores y percusiones en muchas áreas con esclavos de origen africano.

El pulso americano

Pues bien, la esencia de todo ese sustrato musical logró sobrevivir en América a pesar de la sistemática deshumanización de que los esclavos fueron objeto, y de los buenos cuidados de los explotadores blancos para tratar de erradicar todo rastro de la cultura africana que sus víctimas pudieran conservar. La polirrítmia, la danza, las voces de llamada-respuesta y la componente fundamentalmente espiritual de la música persistieron allende el Atlántico; no obstante, aspectos menos genéricos como los instrumentos, los estilos musicales y las situaciones sociales en que la música era utilizada fueron reinventados por completo, o directamente sucumbieron al trauma de la esclavitud.

Fiesta de esclavos animada por un violinista. Era habitual que este músico tocara en la casa grande para sus amos.

Fiesta de esclavos animada por un violinista. Era habitual que este músico estuviera liberado de los trabajos en el campo y tocara en la casa grande para sus amos.

¿Y de qué instrumentos se sirvieron los primeros esclavos para expresarse musicalmente? A riesgo de simplificar excesivamente la cuestión, cabe afirmar que continuaron utilizando instrumentos fundamentalmente similares a los que habían utilizado en su continente de origen, como los tambores, bongos y tomtones, instrumentos constituidos por piezas de madera huecas y agujereadas al estilo de las actuales flautas, rudimientarios instrumentos de cuerdas… así, el banjo, un instrumento esencial en la música folk americana, fue llevado allí por los esclavos africanos. A menudo herramientas destinadas a otros usos fueron utilizadas para producir música, dada la escasez de medios de que contaban los esclavos en las plantaciones; un ejemplo de ellos es el uso de cucharas como elementos percusivos para golpear entre sí o contra el propio cuerpo. También los golpeteos en el cuerpo con las manos (llamado hambone o juba dance, ya empleado en África y que continuó utilizándose, como veremos, tras la abolición de la esclavitud, en espectáculos minstrel y otros) se utilizaron con frecuencia; el golpeteo alternativo de las manos sobre el pecho, los muslos, o entre sí, propiciaban la creación de diferentes y francamente atractivos sonidos percusivos.

Con el transcurso del tiempo gran parte del sustrato africano se fue diluyendo, al tiempo que sucesivas generaciones de negros se iban adaptando a su nuevo entorno social y creando una cultura nueva, propia, mestiza. Curiosamente, aunque en muchos lugares ese mestizaje integró elementos africanos y europeos, pero también nativos de América, en las zonas que más influencia tuvieron en el futuro en el nacimiento y desarrollo del jazz (Cuba, Hispaniola, Jamaica) la componente nativa no se dio debido a la práctica desaparición de esas culturas autóctonas, que sucumbieron a la conquista de sus territorios y a enfermedades importadas de Europa y África.

Obviamente la temática y, dada su rotunda funcionalidad, la esencia de la música africana, fueron absolutamente modificados por el éxodo y la esclavitud: la traumática transformación de las condiciones en que se hacía música (por ejemplo no cabía ya la celebración de las labores del campo y la fertilidad de la tierra, dado que el trabajo había pasado a ser una labor alienante para beneficio de los secuestradores) por un lado, y la prohibición de casi todas las manifestaciones religiosas y rituales por otro, fueron determinantes en el devenir de la música de los esclavos, que tendieron a expresar cada vez más quejas, lamentos, rememoraciones (…) de la vida en África y resignados cantos de trabajo. De todos modos, el humor que siempre había caracterizado a la música, y a la cultura en general, africana, sobrevivió y sirvió como elemento atemperador de las durísimas condiciones de vida de los esclavos. Para impedir la comprensión y eventual prohibición de los secuestradores, a menudo ese buen humor quedaba oculto tras dobles sentidos incomprensibles para los blancos… el uso del doble sentido se generalizó extraordinariamente en el desarrollo de la música afroamericana, y permitió a los esclavos expresar con cierta libertad, eludiendo la censura blanca, tanto sinceros lamentos como procaces chiflas y vanos anhelos de fuga y libertad.

© 2013 Ricardo Arribas

 
Nota 1: Extraido del texto Travels of Richard and John Lander into the Interior of Africa (1836), en que los autores relatan las experiencias del marinero Robert Adams en África, entre las que se cuenta, curiosamente, su experiencia como esclavo durante un tiempo.
Nota 2: Extraído del diario de Sir William Young, 1791, citado por Chris Jonson en su texto Drums Rising: The Drums as Myth and Symbol in African American Culture.
Nota 3: Extraido deTravels in the Interior of Africa (1799), del físico británico Mungo Park.

 
Enlace al resto de capítulos publicados de “La herencia africana”
Capítulo 1: De África a América
Capítulo 2: Un comercio indigno
Capítulo 3: Culturas en colisión
Capítulo 4: La música cruza el Atlántico (Es donde estás en este momento)
Capítulo 5: La religión de los negros en América
Capítulo 6: La música de los esclavos
Capítulo 7: La música negra en un mundo de blancos

Autor: Ricardo Arribas

Nacido en 1972, 44 añazos ya, ha pasado la mayor parte de ellos disfrutando y aprendiendo con la música, si le preguntas te dirá que incluso entendiendo, a través de ella, un poquito mejor cómo funciona el mundo. El hecho de gozar con músicas no siempre mayoritarias le llevó con el tiempo a descubrir otro placer muy especial: escribir acerca de la música, tratar de transmitir y compartir con otros aficionados las sensaciones que le provoca, escuchar con oídos distintos tras haber escuchado/leído las que provoca en ellos... Y en esas anda.

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