La herencia africana - Esclavitud
Artículo de • Publicado el 17/10/2016

La herencia africana (7/8): La música negra en un mundo de blancos

Séptimo capítulo de la serie dedicada a la herencia africana en la música de EEUU y, por extensión, en la del todo el mundo. Aquí se trata de las condiciones para la música negra después de la Guerra Civil (1861-1865).

El fin de la esclavitud tras la Guerra Civil Americana significó un cataclismo social y político. Que, quizá previsiblemente, no trajo demasiados cambios prácticos para los negros. En este artículo trataremos de analizar someramente ese proceso, y nos fijaremos en algunas de las manifestaciones musicales de los negros dentro de la sociedad blanca.

La Emancipación

Abolición de la esclavitud

Monumento en recuerdo de la abolición de la esclavitud. Se representa a un esclavo al que se le desprenden las cadenas, mientras una mujer muestra su documento de mujer libre. Este grupo escultórico es un proyecto que se levantará en Richmond (Virginia).

La esclavitud tuvo un curioso protagonismo durante la Guerra Civil estadounidense (1861-1865): el posicionamiento en relación a su abolición/continuidad fue una de las chispas que la desencadenaron y, aunque Lincoln pretendió dejar ese conflicto al margen durante la guerra, finalmente, debido al peligroso rumbo que iba tomando el enfrentamiento, el compromiso de abolirla (si bien forzado por las circunstancias) resultó esencial para que la victoria se decantase del lado de los unionistas. Y, claro, al terminar la guerra y declararse inmediatamente después libres a todos los negros que permanecían esclavizados el Sur vivió una verdadera revolución a todos los niveles.

Cuatro millones de negros fueron, pues, liberados de la esclavitud al finalizar la guerra. Rápidamente empezaron a organizarse social y políticamente, creando comunidades que les facilitasen la organización del trabajo, la educación, etc… especialmente dramáticos fueron los esfuerzos que se llevaron a cabo para tratar de reunir a los miles de familias separadas al haber sido sus miembros vendidos a diferentes captores. Como afirma Amiri Baraka (Nota 1), “los gobiernos de la reconstrucción del Sur, compuestos por negros, pese a encontrar constantes obstáculos en su tarea, consiguieron llevar a efecto algunos cambios beneficiosos (…). Estos gobiernos intentaron implantar unas cuantas reformas sociales y políticas”.

Soldados Guerra Civil EEU

Soldados de la Unión del Regimiento de Infantería, en agosto de 1862.

 
Surgieron multitud de nuevas iglesias afroamericanas, centros que, además de preocuparse por las almas de su feligreses, se convirtieron en instituciones políticas y sociales de primer orden. Curiosamente, hubo dos corrientes casi antagónicas en cuanto a su relación con la herencia cultural de la esclavitud y la cultura blanca: las iglesias metodistas integraron en sus sermones religiosos no ya espirituales sino, incluso, ring-shouts; otras, en cambio, más influidas por los protestantes blancos de clase media, renegaron del pasado y se centraron en emular las ceremonias e himnos blancos, convencidas de la superioridad cultural y moral de la raza blanca (o de la conveniencia práctica de integrarse plenamente en su cultura). En definitiva, ya desde el primer momento existió un enfrentamiento antagónico entre los negros que pretendieron afirmar su individualidad cultural como tales y los que renegaron conscientemente de la cultura de sus antepasados.

Fisk Jubilee Singers

Foto de los Fisk Jubilee Singers en 1892.

Junto a las iglesias, las universidades se convirtieron en los centros neurálgicos de las aspiraciones sociales y culturales de los negros; allí se formaron los profesores que habían de sacar de la más absoluta ignorancia a los cuatro millones de nuevos hombres libres, y participaron además en todo tipo de actos tanto sociales como políticos. Los célebres Fisk Jubilee Singers surgieron al abrigo de uno de estos centros, concretamente la Fisk University; se trataba de un coro de nueve negros (siete de ellos ex-esclavos) reunidos por la universidad para interpretar música del repertorio clásico.

Curiosamente, después de no haber obtenido la menor repercusión durante cierto tiempo, un día decidieron dedicar su concierto a viejos espirituales de la época en que eran esclavos y triunfaron por todo lo alto; desde ese instante vivieron una duradera fama que les llevó a actuar exitosamente incluso en Europa. De todos modos, los espirituales de los Fisk Jubilee Singers estaban casi por completo despojados de sus elementos originalmente constituyentes (llamada-respuesta, heterofonía, escalas pentatónicas…), y contenían otros propios de la tradición musical clásica europea (sobre todo elementos armónicos). Es decir, el grupo estaba más o menos alineado en el frente “integracionista” de los negros, aunque irónicamente terminaron triunfando con un estilo originario de la cultura que esencialmente repudiaban.

Sin embargo es probable que estas versiones “adulteradas” de la música negra, reconvertidas para resultar al mismo tiempo exóticas y comprensibles al público blanco, ejercieran a la larga una influencia positiva en la medida en que facilitaron que ese público blanco se acercase, siquiera tangencialmente, a la “cultura negra”, y a que la contemplase sin el desprecio y el temor hasta entonces generalizados.

De todos modos, buena parte de las ilusiones vertidas tras la Emancipación se vieron frustradas por la cruda realidad: aquellos cuatro millones de hombres y mujeres habían de ganarse el pan en un mundo ferozmente competitivo y fuertemente racista, sin medios materiales y sin conocimientos suficientes para adquirirlos; como consecuencia, continuaron viviendo casi en las mismas condiciones que antes de su liberación, y sus sueños acerca de la igualdad de derechos y posibilidades languidecieron.

Grupo del Ku Klux Klan

Miembros del Ku Klux Klan celebrando uno de sus ritos.

En la década de 1870 (bien pronto) los gobiernos empezaron a perder impulso en su lucha por obtener esa integración racial, incapaces de resistir las presiones de los terratenientes sureños o de atajar los crímenes de agrupaciones violentamente racistas como el Ku Klux Klan: nuevas leyes segregacionistas, restricciones en el voto, etc convirtieron a los negros, especialmente en el sur, en ciudadanos de segunda fila, en beneficio de los terratenientes que, de este modo, lograron mantener una organización social/laboral casi idéntica a la existente antes de la emancipación.

Minstrel Shows, Cakewalk

Lejos de disminuir, la celebridad de los minstrel shows se multiplicó después de la guerra; si hasta entonces estos espectáculos se habían circunscrito fundamentalmente a los estados del norte, ahora se extendieron también por los del sur, espoleados por las renovadas maneras racistas de los blancos. Sin embargo, ahora la mayoría de artistas de minstrel eran negros, lo que suponía un nuevo giro de tuerca a la burla ya que eran los propios ex-esclavos quienes parodiaban su música, su danza, sus costumbres y su reciente pasado. Hasta tal punto tuvieron que asumir los artistas negros su papel de “imitadores de sus propios imitadores” que lo habitual era que se pintasen la cara de negro con corcho quemado, como hacían sus colegas blancos, para tener la apariencia que se esperaba de ellos.

Pequeña compañía de minstrels.

Pequeña compañía de minstrels.

Sin embargo, no es desdeñable el sentido profundamente irónico inherente al hecho de que los propios negros parodiasen las parodias que de ellos hacían los blancos; como dice Amiri Baraka (Nota 2), “en cierto sentido el juglar negro se reía de sí mismo, y en otro sentido, probablemente más profundo que el anterior, se reía de los blancos. (…) No es preciso decir que los juglares negros eran más “auténticos”, y que los espectáculos negros (…) pronto tuvieron una vitalidad y un sólido sentido del humor de los que los anteriores espectáculos siempre carecieron”.

En un momento en que el grueso del desarrollo económico del país se polarizó en las ciudades, donde los trabajadores de extracción social más baja se veían aplastados por la fuerte industrialización, el enorme flujo de inmigrantes (tanto europeos sin recursos como ex-esclavos procedentes del campo), la violencia racial y las desigualdades sociales, los minstrels tendían a ofrecer una visión idealizada de las viejas plantaciones sureñas, de sus amplios espacios abiertos, de las relaciones entre terratenientes y esclavos… esa visión sesgada, adulterada, contribuyó a potenciar el resentimiento del público hacia los negros, a quienes era fácil considerar artífices de la desaparición de ese modelo, y a fosilizar subliminalmente los sentimientos racistas de una sociedad ya de por sí ampliamente predispuesta a ello.

Estos espectáculos se hicieron realmente célebres, y convirtieron a algunos de sus artífices en gente acomodada; el mundo del espectáculo empezaba a ser uno de los pocos ámbitos profesionales en que los negros podían prosperar económicamente más allá de la más estricta supervivencia… resulta significativo, sin embargo, que ese éxito personal hubieran de alcanzarlo los negros ridiculizándose en cierto modo a sí mismos en el escenario.

Además cualquier negro que se enriquecía mínimamente, en el mundo del espectáculo o en cualquier otro, había de sobrevivir en una sociedad que solo por ello le convertía en objetivo de envidias y ataques que operaban en forma de zancadillas de todo tipo a nivel profesional y, a menudo, de violencia física: no era extraño que estos negros fuesen objeto de palizas y atentados o que, a menudo, fuesen sencillamente asesinados.

Bailarines de cakewalk

Postal de la época en la que se muestra a una pareja de bailarines de cakewalk.

En ese sentido resulta significativo descubrir que los beneficios obtenidos por el rotundo éxito de los Fisk Jubilee Singers se empleó para construir en la universidad un edificio-fortaleza donde alumnos y profesores podían refugiarse de los ataques de los grupos terroristas blancos (el Ku Klux Klan y otros similares). En este contexto triunfó el cakewalk, un estilo de baile originado en las plantaciones de Florida durante la esclavitud y que ahora causaba furor entre el público blanco.

El cakewalk era una danza vertiginosa que permitía a sus ejecutantes demostrar su virtuosismo rítmico y físico, y llevaron a la fama a bailarines negros como Dora Dean o Bob Cole. El cakewalk arrasó en los salones de baile entre la juventud blanca, que se entregaba ciegamente a estas liberadoras catarsis musicales en lo que constituía la primera ocasión en que la cultura afroamericana se colaba de manera ostensible en la vida de los blancos. La cosa tiene su gracia pues, como sucede con los minstrels interpretados por los propios negros, hay en el cakewalk un juego de ironías cruzadas realmente jugoso: el cakewalk surgió como parodia de los negros de los vivaces bailes populares de los blancos, y ahora esos mismos blancos (o sus descendientes) se entusiasmaban inconscientemente ante esa burla.

Tin Pan Alley, vodevil, el fonógrafo

En 1892 el famoso compositor Antonín Dvořák aceptó el puesto de director del National Conservatory of Music en New York. En seguida le cautivaron los espirituales negros, y sus declaraciones al respecto a un periodista resultaron incendiarias: “Estoy convencido de que el futuro de la música de este país hemos de buscarlo en la música negra. Esta es la verdadera música popular americana, y vuestros compositores deben volverse hacia ella… En las melodías negras de América veo todo lo necesario para el surgimiento de una gran y noble escuela de música”.

Es probable que la opinión del músico fuese despachada de un plumazo por la racista sociedad imperante en Estados Unidos pero su influencia sí fue determinante para convencer a algunos de sus alumnos del potencial musical de su herencia cultural: jóvenes y ambiciosos músicos como Will Marion Cook le prestaron oídos y, seguramente, su espaldarazo moral influyó positivamente en su perseverancia en los años posteriores, cuando se entregaron a la tarea de abandonar los estereotipos de los minstrels para crear música negra nueva, libre y rica.

Teatro de vaudeville

Teatro de vaudeville en 1900.

Una pléyade de compositores se había lanzado a escribir y publicar canciones que amalgamaban componentes populares de todo tipo, tanto de origen europeo como local (los minstrels entre ellos), obteniendo a veces rotundos éxitos en un mundo editorial en franca expansión. Era el surgimiento del Tin Pan Alley, la industria formada por los compositores de canciones a sueldo de New York City (en la que lograron alcanzar el éxito algunos compositores negros, como James A. Bland Y Gussie L. Davis). Para profundizar en el peculiar fenómeno del Tin Pan Alley, esencial para comprender el surgimiento de la industria de la música a principios del s. XX (importantísima desde ese instante… hasta hoy en día), se pueden consultar el artículo dedicado al mismo “Tin Pan Alley, fábrica de éxitos”, perteneciente a la serie “1920-1930: La modernidad al poder”.

La fuerte demanda de espectáculos musicales cristalizó, sobre todo en las décadas de 1880 en adelante, con el surgimiento de multitud de salones de conciertos que presentaban minstrel shows y otros espectáculos de música popular, teatro, danza, etc. Estos espectáculos de variedades, que combinaban diversas actuaciones en un solo pase, pronto empezaron a girar a lo largo y ancho del país, cosechando a veces verdaderos éxitos. Todo ello constituye lo que llamamos vodevil.

No obstante la violencia que los racistas ejercían sobre los artistas negros de cierto éxito, con el correr de las décadas estos se fueron rebelando más y más contra las convenciones que les obligaban a parodiar y ridiculizar su pasado: en la década de 1890 los viejos estilos fueron dando de lado a ese pasado cada vez más lejano y su música se fue dinamizando y enriqueciendo con un impulso artístico nuevo que daría lugar a nuevas formas ya ajenas al minstrel.

"Clorindy, or the Origins of Cakewalk"

Tapa de la partitura de una de las canciones de “Clorindy, or the Origins of Cakewalk”, publicada por una de las compañías de Tin Pan Alley.

Así, aparecieron obras teatrales que, todavía con el trasfondo de los minstrels y el cakewalk, presentaban obras mucho más ricas y ambiciosas, dispuestas por un lado a romper los degradantes estereotipos imperantes en torno a los negros, por otro a dar a conocer música valiosa creada por negros libres, integrados en la sociedad actual. Todo ello provocó el nacimiento de un nuevo y exitoso género, la comedia musical (un ejemplo paradigmático es “Clorindy, or the Origins of Cakewalk”, de Will Marion Cook, antiguo alumno de Dvořák, estrenada en 1898).

Edison posando con su invento:  el fonógrafo.

Edison posando en 1878 con su reciente invento: el fonógrafo de cilindros de cera.

Fue en aquel momento socialmente tan convulso (la década de 1890) que apareció un aparatito que al cabo daría inicio a una nueva era para la música: el fonógrafo. No obstante, de momento el aparato no parecía tan prometedor: muy pocos ciudadanos tenían acceso al invento, y la incipiente industria de las grabaciones estaba lejos de convertirse en el importante motor económico que llegó a ser unas décadas después. En todo caso, desde el principio fue una industria controlada exclusivamente por blancos, y son pocos los registros del s. XIX protagonizados por artistas negros… además, no existía un público negro que demandase grabaciones de ninguna clase. Curiosamente, fue un negro el primer artista que trató de extender su fama gracias a las grabaciones discográficas, poniendo gran cuidado en la corrección formal y técnica de sus grabaciones (se trata del crooner Bert Williams).

Coda

“En las cuatro décadas que median entre la Guerra Civil y la llegada del nuevo siglo, los músicos afroamericanos se habían convertido en los principales intérpretes de minstrels, creado lucrativas carreras como compositores de canciones populares y como intérpretes en salones y teatros urbanos, y habían transformado los géneros típicos de la era de la esclavitud como los espirituales o el cakewalk en espectáculos que ayudaron a definir la cultura americana en la era industrial. Lograron todo esto enfrentándose al violento racismo de la era posterior a la guerra, que vio languidecer los derechos civiles e instaurarse en el sur un régimen de segregación y violencia racial. Los artistas pagaron un precio al amoldarse a estereotipos de la era, actuando pintados de negro e interpretando canciones que ridiculizaban el pasado reciente de su raza. No es posible separar la creatividad y el éxito duramente ganado de los músicos negros del venenoso contexto de estas décadas”. (Nota 3)

© Ricardo Arribas, 2016

Índice de notas:
Nota 1: Blues People: Música Negra en la América Blanca (Amiri Baraka, 1963).
Nota 2: Idem
Nota 3: Extraído de “Lift Every Voice: History of African American Music” (Burton W. Peretti, 2009).

 
Enlace al resto de capítulos publicados de “La herencia africana”
Capítulo 1: De África a América
Capítulo 2: Un comercio indigno
Capítulo 3: Culturas en colisión
Capítulo 4: La música cruza el Atlántico
Capítulo 5: La religión de los negros en América
Capítulo 6: La música de los esclavos
Capítulo 7: La música negra en un mundo de blancos (Es donde estás en este momento)

Autor: Ricardo Arribas

Nacido en 1972, 44 añazos ya, ha pasado la mayor parte de ellos disfrutando y aprendiendo con la música, si le preguntas te dirá que incluso entendiendo, a través de ella, un poquito mejor cómo funciona el mundo. El hecho de gozar con músicas no siempre mayoritarias le llevó con el tiempo a descubrir otro placer muy especial: escribir acerca de la música, tratar de transmitir y compartir con otros aficionados las sensaciones que le provoca, escuchar con oídos distintos tras haber escuchado/leído las que provoca en ellos... Y en esas anda.

4 Comentarios
  • luisosby@gmail.com'
    Luis Osby 17:50h, 19 octubre Responder

    Cuánto me están gustando estos artículos, amigo Ricardo…
    Un placer y un lujo poder contar contigo en Jazzitis.
    Una pequeña observación, que además estoy seguro de que no es culpa tuya, sino consecuencia de la notoria modestia del editor y factótum de esta maravillosa web: echo en falta una cortés mención a que el artículo “Tin Pan Alley, fábrica de éxitos”, perteneciente a la también buenísima serie “1920-1930: La modernidad al poder”, está firmado por nuestro común amigo y compañero de enfermedad Carles “Tocho” Gardeta, …ius suum cuique tribuendi, ya sabes.
    Aguardo ansioso el capítulo final.
    Un abrazo.

    • Ricardo Arribas 08:22h, 25 octubre Responder

      Muchas gracias Luis, por tus amables palabras. El lujo es tener un medio en el que compartir el resultado de ese vicio y placer que son la música y escribir acerca de ella… y que haya alguien al otro lado que lo lee y aprecia.

      El artículo al que hago referencia en el texto en efecto está escrito por Carles Gardeta, no era la intención ocultarlo en modo alguno, ni mía ni, supongo, del editor…

      Gracias de nuevo, un saludo

      Ricardo

  • notinctemps@yahoo.es'
    Pere 14:38h, 18 enero Responder

    Buenos días y buen año, Don Luís!
    Agradecerle todos esos artículos por lo estimulantes que son, por abrirme nuevos horizontes y porque me animan a continuar buceando en el inmenso océano del blues, del jazz y de todo su entorno.
    Esperando nuevos artículos, le envío, si me lo permite, un abrazo en cualquier tonalidad,
    Pere

    • Ricardo Arribas 14:54h, 18 enero Responder

      Hola Pere, ¡feliz año igualmente!

      Me dirijo a ti porque haces referencia a los artículos y soy su autor, Luis es otro amable lector y amigo…

      Muchisimas gracias por tu comentario, tan estimulante para mí como puedan serlo los artículos para ti… un placer enorme recibir un feedback tan positivo. ¡Hay nuevos artículos en camino, por supuesto!

      Un abrazo,

      Ricardo

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