La mujer en el jazz años 50
Artículo de • Publicado el 01/03/2017

La mujer en el jazz: años 50

Los años 50 estuvieron marcados por la decadencia de las grandes orquestas con la consodilación del bebop, un estilo bastante menos glamuroso. En este contexto la mujer en el jazz tuvo que adaptarse a las nuevas condiciones, sin el abrigo de las orquestas de todo chicas.

En los años siguientes al final de la II Guerra Mundial la mujer había sido llamada otra vez a cumplir su más importante rol en aquella sociedad conservadora, o sea las tareas domésticas, su lugar volvía a ser la cocina. Aumentó la tasa matrimonial, se produjo un baby boom, el altruismo femenino y el auto sacrificio eran sinónimos de “amor”, concepto sublimado hasta el paroxismo. En esta década, pasados ya unos años desde la finalización de la guerra, la vuelta a los roles tradicionales habían sido aceptados por todo el mundo en nombre de la “normalidad”, sin embargo el papel de la mujer en el jazz sufriría algunos cambios.

Doris Day

Doris Day, la novia de Norteamérica.

En la década de los 50 el glamour y una sexualidad recatada formaban parte del paquete femenino ideal, cuyo modelo era la heroína nacional Doris Day, cantante y actriz de cine. Poco después, coincidente con la marcha de sus hijos, se generalizó la crisis depresiva de la mujer de mediana edad, lo cual supuso un preocupante problema social en EEUU. A medida que avanzó la década fue aumentando el número de divorcios de manera nunca vista, y también la cantidad de mujeres que buscaban trabajo revelándose contra el papel pasivo que les tenía reservado los valores de la sociedad de aquellos años. El germen de la liberación de la mujer empezaba a echar raíces.

La televisión ya era un medio importante para la difusión de los artistas, contrataban a alguna banda femenina, pero solo blancas, la mujer empezaba a tener una mayor visibilidad en la música más allá del tradicional rol de cantante, pero continuaba produciéndose la desigual oferta de oportunidades entre mujeres músicas blancas y negras.

En el negocio del jazz se habían producido importantes cambios. En general las grandes bandas de swing (las de hombres y las de mujeres) estaban en franca decadencia, y se agudizó la competitividad laboral. A mediados de la década el jazz ya había dejado atrás su época de oro y mantener grandes bandas ya no era rentable. El colectivo más vulnerable era el de la mujer, y claro, este fue el principal colectivo perjudicado. Muchas mujeres tuvieron que abandonar su actividad en los escenarios para, en el mejor de los casos, ganarse la vida dedicándose a la docencia.

A Great Day In Harlem

Tres mujeres en un mundo de hombres. De izquierda a derecha, Maxine Sullivan, Marian McPartland y Mary Lou Williams.

Asimismo la actividad de las mujeres en los estudios de grabación se redujo drásticamente. El jazz estaba lejos de ser una opción realista para la mujer que quisiera dedicarse profesionalmente a la música. En la célebre fotografía “A Great Day In Harlem” tomada en 1958 por Art Kane, posan 57 grandes músicos de jazz, entre ellos sólo tres mujeres, las pianistas Mary Lou Williams y Marian McPartland, y la cantante Maxine Sullivan, de las que se ha hablado en capítulos anteriores.

El jazz se alejaba más y más de ser música bailable, y desde el advenimiento del bebop en la anterior década, en esta se iba a desarrollar en diferentes direcciones: el cool y la música modal de Miles Davis; los experimentos con el sonido y ritmos menos nerviosos de músicos de la Costa Oeste como Dave Brubeck; la tercera vía (Third Stream), síntesis de música clásica y jazz, que cultivaban The Modern Jazz Quartet entre otros; el hard bop, que volvía la vista a las raíces de la música negra, con músicos de jazz como Art Blakey y sus Messengers… Los músicos afroamericanos mostraban más que nunca una firme resistencia a la cultura dominante (blanca).

Y en este contexto en el que el jazz estaba dejando de producir nueva música para animar las pistas de baile surgió una nueva y fresca música popular, impulsada por la industria, que sí satisfacía esta necesidad de entretenimiento: el rock and roll, que fundía elementos de la música country blanca con el rhythm & blues negro. Esta música se convirtió en la nueva música que bailaban los jóvenes norteamericanos (con la ventaja de que era música hecha por blancos, a pesar de que bebían fundamentalmente de fuentes negras), y experimentó una difusión explosiva en el resto del mundo que relegó comercialmente el jazz a un lugar secundario.

Jazz Club Los Angeles

Imagen de la sala de un club de jazz en Los Ángeles a finales de los años 50, en la que se puede apreciar la notable presencia de mujeres entre el público.

El jazz ya no se tocaba en grandes recintos de baile, su presencia se redujo exclusivamente a pequeños clubs en los que el ambiente entre los músicos se masculinizó de manera notable, aunque en este tipo de clubs la asistencia de la mujer empezó a ser más normal.

Este cambio benefició al papel de la mujer en el jazz en el sentido de que si antes era fundamental su imagen altamente sexualizada por encima de otros aspectos puramente musicales, ahora esta ecuación se invertía, ya no le era absolutamente necesario responder a los cánones de belleza ni enfatizar su sexualidad femenina, ayudaba pero no era tan imprescindible como antes. Ahora mujeres y hombres competían por exactamente el mismo puesto de trabajo, y la mujer se liberaba del lastre de su apariencia para concentrarse en lo que realmente tenía valor, y era que desempeñara con solvencia su trabajo como músico profesional y no como mujer objeto.

Cats Vs. Chicks

Portada del disco “Cats Vs. Chicks” con el subtítulo “A Jazz Battle Of The Sexes”.

A pesar de que los dos ecosistemas laborales, el de la mujer y el del hombre, se convirtieron en uno solo, alguna cosa hacía intuir que algo se estaba modificando respecto a la hostilidad de los músicos varones y al escepticismo con las jazzwomen por parte del público consumidor de jazz, un ejemplo sería un disco que se publicó en 1958 con el nombre “Cats vs. Chicks” (“Gatos contra Polluelos”, y más correctamente en el contexto del jazz “Chicos contra Chicas”), obviamente en este disco se trataba de enfrentar a hombre y mujeres haciendo jazz. Ellos eran músicos de primera categoría: Clark Terry (trompeta), Lucky Thompson (saxo tenor), Urbie Green (trombón), Horace Silver (piano), Tal Farlow (guitarra), Percy Heath (contrabajo) y Kenny Clarke (bateria). Y ellas también: Norma Carson (trompeta), Terry Pollard (vibráfono), Corky Hecht (arpa), Beryl Booker (piano), Mary Osborne (guitarra), Bonnie Wetzel (contrabajo) y Elaine Leighton (batería). Se alternan los temas tocados por ellos y ellas, y en un track tocan todos juntos. El pianista, compositor, influyente crítico y productor del disco, Leonard Feather, escribió que el duelo entre chicos y chicas había acabado en tablas, y Clark Terry en entrevistas posteriores confiesa que su incomodidad por tocar con chicas se transformó en admiración por el talento de aquellas mujeres, sobre todo con la que aceptaba como su nueva colega con todas las de la ley, la trompetista Norma Carson, a pesar de que en algún momento de la grabación refleja cierta inseguridad, debido seguramente al nerviosismo por tocar con un trompetista de tan enorme talla como era Clark Terry. Paradójicamente, que yo sepa, no se conocen grabaciones posteriores de esta excelente trompetista que había formado parte de las International Sweethearts of Rhythm, con toda probabilidad producto de la falta de oportunidades que se le ofrecían a las instrumentistas femeninas.

Pianistas en los años 50

En esta adversa atmósfera, en el ámbito del jazz surgieron nuevos talentos femeninos, por ejemplo pianistas dotadas como Bess Bonnier en Detroit, o la oriunda de Massachussets Barbara Carroll, de formación clásica que influenciada por el piano de Nat King Cole se inclinó por el jazz, fue una de las más populares nuevas pianistas y buena exponente del bop, Leonard Feather se refería a ella como la primera mujer pianista bebop; Terry Pollard, pianista y vibrafonista que trabajó a dúo con Terry Gibbs de 1953 a 1957 y que inexplicablemente (bueno sí, era mujer) no tuvo la repercusión que se merecía. En el siguiente vídeo Terry Pollard con el vibrafonista Terry Gibs en un Show para la televisión en 1956. En un momento de la actuación (hacia el minuto 3:38), se escenifica la competencia entre géneros, en boga en los años 50.

Siguiendo con algunas de las pianistas de la época, dos pianistas no americanas aparecieron en escena, la alemana Jutta Hip y la joven Toshiko Akiyoshi, nacida en China y formada en Japón, en 1956 se mudó a EEUU, donde tuvo que pelear contra un doble prejuicio, el sexista y el racista, por ejemplo en sus primeras apariciones en televisión se veía obligada a presentarse vestida con un tradicional kimono porque al público le impresionaba ver a una oriental tocando jazz. En los 70 su orquesta y la de Carla Bley se consolidaron como las más influyentes orquestas de jazz moderno; la mencionada Beryl Booker –pianista que grabó en el trío formado por ella, la fenomenal guitarrista Mary Osborne y la contrabajista June Rotenberg (ambas mencionadas en el artículo de los años 40)– dirigió un quinteto que tocó en el mítico club Birdland, y grabó, entre otros, con Miles Davis; la organista Shirley Scott, que se unió al grupo de Eddie “Lockjaw” Davis en 1956, ganándose un lugar preferente entre los mejores organistas de la historia del jazz.

Cantantes en los años 50

Abbey Lincoln joven

La innegable belleza de Abbey Lincoln no fue ningún obstáculo para que desarrollara una carrera artística de una integridad sin concesiones, y un compromiso activo en la lucha por la defensa de los derechos civiles en EEUU en los años 60, como muchas otras colegas de su generación.

Las cantantes continuaban teniendo un éxito popular mucho mayor que sus colegas instrumentistas. Sarah Vaughan, Ella Fitzgerald y Billie Holiday (fallecida en 1959) se habían consolidado como las cantantes preferidas por el público, y en estos años dominaban la escena de las cantantes, pero ahí también estaban Anita O’Day, Dinah Washington, June Christy, Etta Jones, Sheila Jordan, etc. Entre las vocalistas de nueva generación que se incorporaban a la élite cabe mencionar a Carmen McRae, que empezó a ganar reconocimiento como una de las grandes cantantes en los 50; al final de la década de los 40 una joven Betty Carter fue contratada por Lionel Hampton para su banda, pero fue en los 50 cuando pudo desarrollar su trabajo con músicos más afines a su concepción musical, considerada por muchos como la única cantante de jazz pura (más que nada porque en su carrera no hay ninguna concesión al pop, como sí ocurría con la inmensa mayoría de las cantantes de jazz en un momento u otro), con una brillante carrera hasta el final del siglo XX; Abbey Lincoln, que grabó su primer disco en 1956, y antes de que acabara la década le siguieron otros tres para Riverside tras conocer a Max Roach, que más tarde sería su marido, su conciencia social de carácter izquierdista tuvo el correspondiente reflejo en su música políticamente comprometida, tras varios años de inactividad en los escenarios en los 60, regresó con energía grabando una veintena de discos hasta su muerte en 2010; la innovadora Jeanne Lee, que empezó con el pianista Ran Blake y cuyas grabaciones a dúo son absolutamente imperdibles, más tarde trabajó con músicos como Archie Shepp, Marion Brown o Anthony Braxton en una línea francamente vanguardista que sirvió de fuente de inspiración para otras cantantes posteriores; Teddi King, que empezó con George Shearing y continuó independiente hasta su muerte en 1978; Barbara Lea, que en estos años grabó para Riverside y Prestige; Della Griffin, con una voz sorprendentemente parecida a Billie Holiday; Lodi Carr, cantante de gran personalidad; Dakota Stanton, a la cual la revista Down Beat votó como la cantante más prometedora en 1955; Linda Hopkins, actriz de musicales y cantante de blues, R&B y jazz; Annie Ross, miembro del conocido trío vocal junto a Dave Lambert y Jon Hendrix, en los 60 continuó su carrera en solitario; Chris Connor, empezó en la orquesta de Stan Kenton en 1953 y luego grabó más de cuarenta discos a su nombre; Sathima Bea Benjamin, sudafricana, casada con el pianista Abdullah Ibrahim, descubierta por Duke Ellingnton que la contrató más tarde, en los años 60, como vocalista en su gran orquesta.

Instrumentistas en los años 50

Vi Burnside - mujeres en el jazz

La saxofonista tenor Vi Burnside con su quinteto All Stars, alrededor de 1951, después de la desintegración de las International Sweethearts of Rhythm.

Las que lo tuvieron peor fueron las instrumentistas, pero algunas de las mujeres que habían trabajado en grandes orquestas aguantaron el tirón y montaron a contracorriente sus propios grupos de pequeño formato, como por ejemplo la saxo tenor Vi Burnside, la veterana trompetista Tiny Davis o la también trompetista Flo Dreyer; Beryl Booker tenía un excelente trío que tocaba en la calle 52 de Nueva York con Elaine Leighton en la batería y Bonnie Wetzel al contrabajo; Willene Burton, saxo tenor que tocó con Illinois Jacquet, Ben Webster, Sonny Stitt o Gene Ammons, montó The Four Jewels junto a la solicitada Bonnie Wetzel al contrabajo, Hetty Smith en la batería y Regina Albright al piano, las mismas cuatro también se asociaron con la saxo alto Myrtle Young para tocar en quinteto; Jean Davis, trompetista nacida en Nueva Orleans que desarrolló su carrera tocando en pequeños grupos en el área de Nueva York, entre ellos The Jazz Sisters y The Big Apple Jazzwomen; Dottie Dodgion, baterista y cantante que trabajó con Zoot Sims, Benny Goodman, Marian McPartland, Joe Venuti o Melba Liston, estuvo en activo hasta final de los 90; Dorothy Ashby, arpista, pianista y compositora, ella introdujo el arpa en el jazz grabando con Ed Thigpen, Richard Davis o Frank Wess, trabajó regularmente en estudios de grabación californianos, con discos a su nombre y para Stanley Turrentine, Freddie Hubbard, Diana Ross, Natalie Cole, Steve Wonder, Bill Withers, Dionne Warwick y otros; Corky Hale, multinstrumentista, tocaba arpa, piano, órgano, flauta y violoncelo.

Carol Kaye - mujeres en el jazz

Carol Kaye en sus tiempos de guitarrista de jazz.

Un caso de mujer enormemente influyente en otros músicos, y poco conocida por el público en general, es el de Carol Kaye, bajista y guitarrista que empezó dedicándose al jazz, tocaba en conjuntos de bebop en la Costa Oeste, pero en los 60 comprobó que era mucho más rentable trabajar cómo músico de sesión en estudios de grabación y dejó las actuaciones de jazz en directo en segundo plano. En este nuevo empleo ha participado en más de 10.000 grabaciones. Con su frágil aspecto de mujer rubia con ojos azules estuvo nueve años grabando hits de Motown (mítico sello de música negra) inventando riffs que crearían escuela, y trabajando con infinidad de músicos de otros estudios, desde Sam Cooke hasta los Beach Boys, pasando por Frank Zappa, Quincy Jones, Phil Spector o Lalo Schifrin. Su participación en grandes hits discográficos se cuentan por docenas, Quincy Jones dice en su autobiografía que “mujeres cómo Carol Kaye, con el bajo Fender, pueden dejar hecho polvo a cualquier hombre”. Carol Kaye pasa por ser el músico que ha realizado más grabaciones.

Y la historia continúa, en el próximo capítulo, la mujer en el jazz en los años 60.

© Carles “Tocho” Gardeta, 2017

 
Capítulos de la serie “La mujer en el jazz”
La mujer en el jazz: Intro
La mujer en el jazz: Años 20
La mujer en el jazz: Años 30
La mujer en el jazz: Años 40
La mujer en el jazz: Años 50 (es donde estás ahora)
La mujer en el jazz: Años 60
La mujer en el jazz: Años 70
La mujer en el jazz: Años 80
La mujer en el jazz: Años 90
La mujer en el jazz: Siglo XXI

 

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Autor: Carles "Tocho" Gardeta

Nacido en Barcelona de toda la vida, varón de 1,78 mt de altura y de complexión normal. Especialista en proyectos sin futuro y en producciones totalmente improductivas. Entre sus numerosas habilidades se cuentan las de montar en bicicleta, comer con cubiertos o hacer click con el mouse. Perdidamente enamorado de la música cultiva el vicio de escribir sobre ella, a pesar de entrar en conflicto con su admirado Frank Zappa respecto a lo que este dijo sobre lo de escribir sobre música, que es tan absurdo como bailar sobre arquitectura.

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