La mujer en el jazz: años 20
Artículo de • Publicado el 09/07/2016

La mujer en el jazz: años 20

El jazz en los años 20 tomaba carta de identidad, y en ese proceso la mujer tuvo su papel. La mujer en el jazz comenzaba una aventura con todos los elementos en contra, pero muchas mujeres no se resignaron a un papel pasivo. Este capítulo de la mujer en el jazz trata de todo eso.

En los años 20 la formación musical se había generalizado en todos los estratos de la sociedad norteamericana urbana y rural. Era muy habitual que las amas de casa de clase media y clase alta recibieran formación musical personalizada, y las mujeres negras de clase humilde aprendían en la escuela, algunas reforzaban su educación musical con lecciones de algún familiar o conocido del barrio, y las más dotadas mejoraban su técnica en la iglesia ante el público.

Al mismo tiempo a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX se fundaron centros culturales con afiliación de afrodescendientes de clase alta en áreas como las de Filadelfia, principal centro cultural afroamericano, en los que la formación musical era prácticamente su principal actividad.

El alto índice de miembros de una misma familia que sabían leer música a principios del siglo XX explica el fenomenal negocio de la venta de partituras monopilizado por las editoras de Tin Pan Alley (ver el artículo publicado en Jazzitis dedicado a Tin Pan Alley).

El piano

La mujer en el jazz

Joven con su profesor de piano a principios del siglo XX.

En la segunda mitad del siglo XIX, y sobre todo a finales del siglo, en EEUU el piano se convirtió en un elemento obligado no sólo en los hogares de clase media y alta, sino también en las familias más modestas. La adquisición de un piano, o un órgano, tenía una prioridad más alta que la compra de una vajilla en condiciones o de otros objetos del hogar que hoy consideramos imprescindibles. La venta de pianos alcanzaba cifras espectaculares, había multitud de fabricantes con una oferta de pianos de todos los precios, y la venta a plazos hasta la 1ª Guerra Mundial tuvo un auge impresionante.

Y aquí una cuestión importante: en la sociedad de principios de siglo la responsabilidad del buen clima familiar recaía en la mujer, los valores victorianos respecto a la mujer se resumían en que su misión en la vida, y su plena realización, pasaba obligatoriamente por dar felicidad a su marido, cuidar de la casa y dedicarse a sus hijos, y en esa época de principios de siglo en la que no había radio, y el gramófono era una novedad accesible solamente para gente adinerada, no había otra manera de distraerse, y distraer al resto de la familia, que tocando el piano, y para eso una de las disciplinas incluidas en la educación para la formación de la mujer era la de tocar algún instrumento. Pero cuidado, no cualquier instrumento.

Instrumentos femeninos e instrumentos masculinos

Orquesta de carácter militar en Kansas City, formada por estudiantes de secundaria de la escuela Lincoln, con sus

Orquesta de carácter militar en Kansas City, formada por estudiantes de secundaria de la escuela Lincoln, con sus “varoniles instrumentos”. Imagen de alrededor de 1920.

Los instrumentos que la sociedad victoriana estimaba adecuados para la mujer eran el piano, órgano y los instrumentos de cuerdas (arpa, violín, guitarra, etc). Todos los instrumentos de viento y los tambores eran considerados instrumentos masculinos. Este prejuicio de masculinización de ciertas familias de instrumentos, que perduró durante décadas, estaba principalmente condicionado por el hecho de que vientos y tambores eran los instrumentos más habituales en las orquestas militares y brass bands, que eran cosas de hombres, mientras que la presencia de piano o cuerdas en esas orquestas y bandas compuestas exclusivamente por hombres, era sumamente rara. En este sentido Jelly Roll Morton explicaba que tuvo serias dudas de dedicarse al piano por el temor a generar dudas acerca de su virilidad al ser el piano un instrumento de mujeres.

Avanzado el siglo XX, con la alegre bonanza económica superada la Guerra Mundial (1914-1918) se produjo una creciente demanda de músicos para los numerosos teatros y cabarets que florecieron en los años 20, tanto para blancos como para negros. La habilidad de las mujeres que habían recibido formación musical les facilitó adaptarse a la síncopa del ragtime, extraordinariamente de moda en aquella época, y permitió su incorporación al mundo de la música profesional. Ellas podían leer partitura, en cambio la mayoría de músicos masculinos que tocaban vientos lo habían aprendido sin los rudimentos necesarios, y muchos no sabían leer partitura. Por ejemplo el inmenso Louis Armstrong, como tantos otros, era un analfabeto musical.

Una salida laboral, sobre todo después de la Primera Guerra Mundial y a pesar de que no estaba demasiado bien considerado, era la de tocar en una orquesta de baile en las fiestas sociales, y muchas mujeres optaron por esta alternativa semi-profesional, con el permiso de sus maridos, para ganar algún dinero y desarrollar alguna actividad más allá de las tediosas labores domésticas, aunque no podían desarrollar carreras muy largas porque normalmente cuando se casaban debían dedicarse al hogar, y no digamos cuando tenían su primer hijo. Eso las obligaba, en la inmensa mayoría de casos, a interrumpir su carrera profesional o a abandonarla definitivamente.

Nuevos tiempos, viejos prejuicios

En los años 20 la síncopa del ragtime y la excentricidad del jazz fueron la influencia principal en la música popular de EEUU, y para la sociedad blanca con ganas de progreso, era el acompañamiento perfecto en la rebeldía contra la reprimida moral victoriana, sobre todo para los jóvenes.

Paul Whiteman Orchestra

Paul Whiteman y su orquesta.

Ragtime y jazz simbolizaban la revolución social, y sexual, de la década. El jazz que arrasaba en el conjunto de la sociedad norteamericana era el jazz de la orquesta de Paul Whiteman, un pseudo jazz que el racismo del norteamericano medio era capaz de asimilar, sin sentirse incómodo por las concomitancias negras tan obvias en el hot jazz que practicaban los músicos afroamericanos y que sólo escuchaban jóvenes aficionados blancos extremadamente liberales y rebeldes con sus mayores.

Whiteman tuvo un éxito colosal tocando ese jazz reblandecido que, con la ayuda de sus programas de radio y de Hollywood, le valió el apodo de Rey del Jazz, aún confesando que no entendía el jazz negro, con el que además mostraba una gran indiferencia. Este tipo de jazz comercial fue imitado por cientos de orquestas blancas, y cuando un norteamericano medio decía que le gustaba el jazz, se refería a ese sucedáneo. El colectivo afroamericano, sin embargo, tenía claro que el jazz era otra cosa.

En la segunda mitad de los años 20 mujeres blancas como Doris Peavey, o Norma Teagarden (de la que se hablará más adelante), tocaban en pequeñas orquestas junto a músicos varones pese a la resistencia general de los hombres a tocar con mujeres, o como alternativa para superar el escollo de esta circunstancia, otras mujeres empezaron a formar sus propias bandas exclusivamente femeninas, haciendo hot jazz, ragtime y música sincopada, en salones de baile y espectáculos de vodevil.

La mujer en el jazz

La orquesta de todo mujeres de Peggy Gilbert

En los años 20 se empezó a producir un fenómeno exitoso, las primeras bandas compuestas exclusivamente por mujeres que llegaron a obtener gran audiencia en los siguientes años, pero la razón de su aceptación popular se basaba precisamente en que eran orquestas de mujeres, y eso era especialmente exótico. Que las mujeres pudieran tocar sin hombres de por medio sorprendía a un público escéptico, de la misma manera que les hubiera sorprendido ver a una orquesta de chimpancés. La primera banda de todo chicas, con el nombre de The Melody Girls, la montó Peggy Gilbert, que tocaba saxo, clarinete, vibráfono y cantaba, ¡y murió a los 102 años de edad!

Los cambios a partir de 1920, con el histórico reconocimiento en EEUU del derecho al voto para todas las mujeres (blancas) con la aprobación del Congreso en su 19ª Enmienda de la Constitución, inauguró una época: la llamada Jazz Age (la Era del Jazz) que acompañó el surgimiento de una nueva mujer, y con ella la proclamación de su sexualidad, el corte de pelo enseñando la nuca (considerado por los victorianos como inmoral), los vestidos acortados hasta casi las rodillas, los brazos al descubierto, los labios pintados y fumando en público, bailando con descoque en locales nocturnos regentados por gansters, haciendo deporte como los hombres, bañándose en las playas con bañadores sin faldas que les cubrieran los muslos, conduciendo automóviles… El cine recogió y amplificó esta imagen de nueva mujer, joven, sofisticada, glamurosa, atrevida y excitante.

Aunque todos estos signos externos no reflejaban la pervivencia de una sociedad profundamente machista, y las relaciones en el ámbito de la música profesional no eran una excepción.

En la mente del norteamericano medio el hot jazz estaba asociado a los cabarets, clubs nocturnos y lugares varios de prostitución, espacios que estaban claramente alejados del lugar de actividad de una mujer “como dios manda”. El racismo imperante consideraba normal que los negros, hombres y mujeres, se desenvolvieran en esos ambientes, pero que lo hiciera una mujer blanca era totalmente reprobable, por eso el hecho de que una mujer blanca decidiera tocar en una orquesta de jazz era visto como escandalosamente transgresor.

Algunas mujeres pianistas en los años 20

Mujeres en el jazz: años 20

Billie Pierce ya mayor.

Nueva Orleans, la cuna del jazz, podía presumir de pianistas profesionales como Billie Pierce, Dolly Adams, Jeanette Salvant Kimball, Olivia Cook, Camila Todd o Edna Thomas, que había tocado con Louis Armstrong. Jelly Roll Morton, el músico que reivindicaba vehementemente la invención del jazz, contaba que los primeros blues que escuchó en su vida fueron los de la cantante y pianista Mamie Desdoumes, que había perdido dos dedos de su mano derecha y eso no era problema para que cantara y tocara blues en los pianos de los salones del licencioso distrito de Storyville.

En Kansas City, meca para los músicos de jazz sureños de las décadas de los años 1910 y 1920, uno de los más populares pianistas fue Julia E. Lee, tenía una pequeña banda con su hermano que dejó para tocar y cantar sola, aunque no logró grabar hasta 1945. Estuvo activa con su estilo de shouting blues hasta su muerte en 1958. Era más que habitual que las mujeres formaran bandas con miembros de su familia, hermanos o maridos, debido a las dificultades en ser aceptadas por los hombres en sus orquestas.

Chicago fue otro de los centros del negocio de la música en los años 20, y las mujeres también hicieron una importante contribución al jazz. Allí tocaba la pianista y jefa de banda Garvinia Dickerson; o Cleo Brown, que con su grabación del Boogie Woogie de Pinetop Smith popularizó el típico “ocho golpes por compás” del boogie; o Lottie Hightower vocalista y pianista especialista de boogie-woogie, ragtime y blues, que tenía su propia orquesta formada por hombres, entre ellos su marido; o la gran Ida Maples, que lideraba la banda femenina Melody Makers y de la que se dice que no era solamente una tremenda pianista, sino también una terrible mujer de negocios.

Lovie Austin Orchestra

Lovie Austin y su orquesta de hombres.

En los estudios Paramount de Chicago, Lovie Austin (de nombre auténtico Cora Calhoun) grababa acompañando a todas las grandes divas del blues, ella componía y tenía una pequeña orquesta con la que desarrolló un sonido propio, los Blue Serenaders, de cinco o seis músicos varones entre los que estaban Kid Ory o Johnny Dodds, que dirigía desde el piano, con las piernas cruzadas, un cigarrillo entre los labios, tocando con una mano mientras con la otra dirigía a su banda. Lovie Austin era una pianista superdotada muy respetada por toda la profesión, en sus comienzos había tocado con Louis Armstrong. Mary Lou Williams la reconocía como una de sus mayores influencias y explicaba que era tan gran música como cualquiera de los mejores del género masculino de aquella época.

En Nueva York tocaban la dinámica pianista stride Alberta Simmons, y Mazie Mullins, famosa organista del teatro Lincoln que impresionó a un joven Fats Waller, el cual rondaba por los alrededores del teatro para escucharla y aprender todo lo que podía. En Washington tocaba Gerie Wells, alabada sin reparos por Duke Ellington a la que recordaba como gran pianista.

Hot Five

Lil Hardin con los Louis Armstrong’s Hot Five.

Pero el gran nombre de la historia de la consolidación del jazz cómo género de personalidad única fue Lillian Hardin. Nació en Memphis en 1902, su familia se mudó a Chicago cuando ella tenía quince años. Enseguida empezó a ganar dinero tocando el piano en una tienda de partituras y luego, venciendo la oposición familiar, ingresó en la orquesta del gran King Oliver, quién más tarde, en 1922, sacó al jovencito Louis Armstrong de Nueva Orleans contratándolo para traerlo a Chicago. Hardin y Armstrong hicieron buenas migas y se casaron en 1924. Ella animó a su marido para que se emancipara de King Oliver, dándole la seguridad que a Armstrong le faltaba, y entonces Lil Hardin montó los Hot Five para darle la oportunidad a su marido de grabar con su propia orquesta en unas sesiones históricas, ella montó la banda, ejercía de pianista, compositora y directora musical, y entre 1925 y 1927 hicieron varias sesiones en estudio que cambiaron el rumbo del jazz para siempre, sin posibilidad de vuelta atrás.

Lil Hardin y Armstrong se separaron amistosamente en 1931, y ella continúo su carrera. En los años treinta montó dos bandas exclusivamente de mujeres, y paralelamente otra de hombres. A lo largo de su vida emprendió con éxito diversas actividades, desde diseñadora de ropa hasta restaurantes donde se podía escuchar música en vivo, su composición Struttin’ with Some Barbecue ha sido grabada en más de quinientas ocasiones. Murió en la ciudad de Chicago en agosto de 1971, precisamente en el intermedio de un concierto de homenaje a Louis Armstrong en el que participaba, seis meses después del fallecimiento del genial trompetista. La fundamental aportación al jazz de Lillian Hardin no ha sido todavía suficientemente tratada por historiadores y musicólogos.

Bertha Gonsoulin

Bertha Gonsoulin con (de izquierda a derecha) Everett Walsh, Buster Wilson, Ed Garland, Frank Pasley, Kid Ory y Bunk Johnson en San Francisco el año 1945.

En la Costa Oeste Bertha Gonsoulin tocó en la orquesta de King Oliver, y en Texas la cantante y pianista ciega Arizona Dranes le daba un ritmo enérgico a la música de iglesia, grabó entre los años 1926 y 1928, una pionera en impregnar el gospel de blues y boogie-woogie, una fórmula que décadas más tarde constituiría la esencia del rhythm & blues. En Colorado actuaba la pianista Mary Colston, que se casó con el director de orquesta Andy Kirk y cuando su tuvo su primer hijo, como era habitual en las músicas, abandonó los escenarios.

En St. Louis, donde los mejores pianistas eran mujeres, Marcela Kyle, Pauline Coates, Ruth Green o Marge Creath Singleton, que fue la primera mujer en tocar en los barcos de vapor que navegaban por el Mississippi, viajó a Chicago y llegó a hacer una gira en Europa con Mezz Mezzrow, se trasladó a California y participó en alguna película en los 40.

Norma Teagarden comenzó su carrera en Oklahoma, perteneciente a una legendaria familia vinculada al jazz, respetada pianista que estuvo unos años en la orquesta de su hermano Jack Teagarden, también formó una orquesta de mujeres, pero cuando se casó interrumpió su actividad artística unos años para dedicarse a la familia, como ocurría con muchas mujeres que empezaron dedicándose al jazz, aunque ella, años más tarde, volvería a tocar profesionalmente con el suficiente éxito como para realizar una gira europea en los 70.

En Iowa la acordeonista, pianista y organista Doris Peavey, fue una verdadera pionera organizando su propia orquesta de jazz, la Hollis Peavey’s Jazz Bandits, pero la dirigía con su marido, lo que suavizaba el aspecto licencioso de la cosa. En esta orquesta tocó el guitarrista Eddie Condon.

Mary Lou Williams

Andy Kirk y sus Twelve Clouds of Joy, con Mary Lou Williams de pianista y arreglista.

Y en Philadelphia empezaba su carrera uno de las más grandes figuras del jazz, María Elfrieda Scruggs, conocida como Mary Lou Williams, nacida en Georgia, hija de una pianista de iglesia, la segunda de doce hermanos destinada a un enorme papel en la reivindicación de la mujer en el ámbito del jazz. Mientras otras mujeres músicos dejaban la profesión cuando formaban una familia, ella siguió su carrera para convertirse en uno de los personajes centrales de la evolución del piano jazz, puente entre el jazz clásico y el moderno, y de la que seguiremos hablando en los próximos capítulos.

En 1923, con 13 años de edad, Mary Lou Williams tuvo oportunidad de tocar con Duke Ellington y sus Washingtonians. Se casó con su primer marido el saxofonista John Williams en 1927 (de quien tomó su apellido) y se unió a su orquesta en Kansas City, y en 1929, con 19 años, aceptó la oferta de Andy Kirk para hacer arreglos y tocar en su orquesta en Oklahoma. Estos fueron los principios de una de las más consistentes figuras de la historia del jazz.

Algunas instrumentistas en los años 20

Mujeres del jazz

Dolly Jones en los años 40.

En los años iniciales del jazz no sólo había pianistas: Dyer Jones y su hermana Dolly Jones, de Carolina del Sur, tocaban la corneta y la trompeta, una trompetista en un mundo de hombres no lo tenía nada fácil en esa época. Dolly fue la primera mujer trompetista que realizó una grabación. Trabajó en las orquestas de Ida Cox (citada en el anterior capítulo) y de Lil Hardin, con el sexteto de Stuff Smith, en la orquesta Disciples of Swing, y formó su propia banda, The Twelve Spirits of Rhythm. Roy Elridge participó en una jam session con ella y, según contaba, quedó impresionado, también era alabada por Doc Chetham.

Otra mujer destacable fue Irma Young, hermana de Lester Young. Ella dominaba varios saxos, Paul Quinichette contaba que los dos hermanos sonaban extraordinariamente parecidos, aunque después de esta década abandonó el instrumento para trabajar como cantante, bailarina y comediante. Su hermana Martha fue una pianista que corrientemente tocaba en el área de San Francisco.

Y a pesar de todos lo prejuicios, también destacaron mujeres blancas dedicadas al jazz tocando instrumentos que no eran el piano: la mencionada anteriormente Peggy Gilbert, que tocaba saxo, clarinete, vibráfono y también cantaba, y que consta como la primera mujer instrumentista que lideró su propia banda (exclusivamente de mujeres), tenaz defensora de los derechos de la mujer durante toda su vida; Thelma Terry, sólida contrabajista, pionera entre las mujeres que montaron sus propias bandas; Sophie Tucker, la primera mujer que dirigió una banda de hombres, cantante y actriz de vodevil que empezó en una compañía de minstrels black face (blancos que se maquillaban de negros para parodiarlos); Myra Keaton, hermana de Buster Keaton y perteneciente a una familia de artistas del espectáculo, fue la primera mujer que tocó un saxo de manera profesional; Audrey Hall Petroff tocaba violín, piano y saxofón, y estuvo en varias bandas de todo chicas.

© Carles “Tocho” Gardeta, 2016

 
Capítulos de la serie “La mujer en el jazz”
La mujer en el jazz: Intro
La mujer en el jazz: Años 20 (es donde estás ahora)
La mujer en el jazz: Años 30
La mujer en el jazz: Años 40
La mujer en el jazz: Años 50

Autor: Carles "Tocho" Gardeta

Nacido en Barcelona de toda la vida, varón de 1,78 mt de altura y de complexión normal. Especialista en proyectos sin futuro y en producciones totalmente improductivas. Entre sus numerosas habilidades se cuentan las de montar en bicicleta, comer con cubiertos o hacer click con el mouse. Perdidamente enamorado de la música cultiva el vicio de escribir sobre ella, a pesar de entrar en conflicto con su admirado Frank Zappa respecto a lo que este dijo sobre lo de escribir sobre música, que es tan absurdo como bailar sobre arquitectura.

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