Desde sus orígenes las orquestas de todo chicas eran percibidas como algo extravagante, admiradas más por su apariencia que por su talento y habilidad musical. Los músicos de jazz varones definían el jazz como esencialmente masculino, y defendían que la mujer en el jazz carecía de la agresividad y fuerza necesaria para el swing. En la influyente revista Down Beat se escribía “la mujer es como un violín, y el jazz va de tambores y trompetas”. Era frecuente la tensión entre ellos y ellas cuando ellas reclamaban ser tratadas en un plano de igualdad. En general cuando se juzgaba a una orquesta de mujeres, o a una instrumentista, el trato era sexista pero condescendiente y de tendencia paternalista en el mejor de los casos, y en el peor era abiertamente ofensivo.

En 1941 EEUU entró en la II Guerra Mundial, y se produjo un cambio radical en el mercado del trabajo comparado con la década anterior, la de la Gran Depresión, cuando la mujer que trabajaba era acusada de robar empleo al hombre. En esta economía de guerra, Rosie the Riveter (Rosie “la remachadora”) se convirtió en un icono social, la mujer a la que se refería una canción de éxito, y que era una orgullosa trabajadora en una fábrica de maquinaria cuyo marido estaba destinado en un frente de guerra. El hecho de que los hombres en edad militar fueran obligados a alistarse para cumplir con sus deberes en la guerra, obligó a las fábricas de todo tipo a contratar a mujeres para que ocuparan los puestos de trabajo que habían quedado libres. En 1943 más de 310.000 mujeres trabajaban en la industria de la aviación, lo que representaba el 65% del total de trabajadores en la industria, cuando en los años previos a la guerra no llegaba al 1%. La paga que recibían rara vez superaba el 50% de los salarios masculinos.

Algo parecido ocurrió también en el mundo del espectáculo, donde la mujer tuvo presencia en una cantidad nunca vista antes, al ser alistados gran cantidad de músicos varones, aunque ni aun así la mujer logró escapar al estereotipo de algo más que objeto decorativo.

Para elevar la moral de las tropas el gobierno organizaba giras de artistas en las bases militares, y naturalmente las orquestas de todo mujeres también participaban, pero ellas tenían que soportar situaciones muy violentas porque no todos los soldados y oficiales entendían que el trabajo de estas chicas empezaba y acababa en el escenario, y eran tratadas con muchísima más frecuencia de lo deseado como prostitutas.

Cuando finalizó la guerra la situación volvió a ser como antes en el mundo del jazz, la mayoría de mujeres fueron despedidas, se quedaron sin trabajo y despertaron en la cruda realidad: los hombres continuaban siendo los árbitros del arte del swing, y ellas volvían a su anterior posición subordinada, sufriendo el acostumbrado rechazo hostil de los hombres.

La polarización entre géneros se recrudeció, y muchas mujeres no tuvieron otro remedio que dejar el jazz y trabajar en campos socialmente considerados como más apropiados, muchas mujeres que tocaban vientos se vieron obligadas a cambiar su instrumento por el piano u órgano. Cuando alguna mujer conseguía ser contratada por algún empresario, seguía teniendo que soportar el más que frecuente acoso sexual del resto de músicos de la orquesta.

Los múltiples obstáculos normalmente conducían a las mujeres a interrumpir prematuramente su profesión de músico, el más habitual era cuando contraían matrimonio o cuando tenían su primer hijo, además la idea de que música y familia eran incompatibles no sólo era una idea de los hombres, sino que lo compartía la mayoría de mujeres, ese era el resultado del grado de perversidad del machismo tan integrado en aquella sociedad. Ello explica que fuera raro que las mujeres músicas tuvieran carreras largas y fuera tan habitual que truncaran su carrera siendo jóvenes, alguna la reemprendía cuando ya era mayor, pero claro, esa interrupción había impedido un avance de las habilidades musicales en condiciones de igualdad con el hombre. La idea era que la mujer primero tenía que ser una jovencita modélica, luego esposa amante y enseguida madre entregada, y a eso debía dedicarse con todo su empeño, todo lo que no correspondiera a este esquema significaba ser una mujer fracasada.

El nuevo jazz

El swing había alcanzado su plena madurez, defendido por muchos como un símbolo nacional, pero a mediados de la década, acabada la II Guerra Mundial, en Nueva York un grupo de músicos jóvenes e insatisfechos con las limitaciones que imponía el swing jazz, y animados por darle al jazz la categoría de arte negro, empezaron a experimentar con ritmos más rápidos y con una complejidad armónica muchísimo mayor que se adaptaba mejor a las necesidades expresivas de una generación desencantada, sin ese aire de música de los “buenos tiempos” ni ninguna intención de satisfacer a la gran audiencia blanca, ávida de música bailable. A esa nueva música le pusieron el nombre de bebop. (para ampliar información ver «BEBOP (1/5): ¿UNA EVOLUCIÓN INESPERADA?»)

En ese pequeño grupo de músicos jóvenes estaban la cantante y pianista Sarah Vaughan y a la no tan joven Mary Lou Williams, aunque a esta última la etiqueta de pianista de bebop le viene demasiado estrecha debido a su espíritu admirablemente abierto a cualquier tendencia. Ella fue una gran valedora de los jóvenes con talento del nuevo jazz a los que estimulaba y ayudaba con su experiencia. Otra cantante afín al movimiento bebop, aunque no vivió en Nueva York hasta 1951, fue la gran Sheila Jordan, a la que Charlie Parker se refería como “la cantante con el oído del millón de dólares”.

El lugar donde estos jóvenes se rodaban como músicos e interpretaban esta nueva música era preferentemente en pequeños clubs, y en la calle 52 de Nueva York se encontraban algunos de los más frecuentados, en ellos tocaban habitualmente la pianista y cantante Norma Shepherd, la saxo tenor Betty Sattley Leeds o la vibrafonista Marjorie Hyams, tal como se ha comentado en el capítulo anterior, aunque estas dos últimas continuaban cultivando esencialmente el swing jazz.

Grandes orquestas femeninas en los años 40

EL fenómeno de las orquestas compuestas por todo chicas continuaba su plena vigencia en esta década, entre todas ellas destacaron tres por su calidad y personalidad musical: la International Sweethearts of Rhythm, la Praire View Co-Eds, y la Eddie Durham’s All-Star Girl Orchestra.

La gran orquesta de swing formada exclusivamente por mujeres más alabada por la crítica musical de la década, y con enorme aceptación popular, tuvo una historia especial que trascendía al hecho puramente musical. La Piney Woods Country Life School, una gran escuela negra para huérfanos y niños de familias sin recursos localizada al sur de Jackson, Mississippi, tenía una banda de música para promocionar la escuela y ayudar en su financiación, un hecho muy habitual en los grandes colegios norteamericanos. Con el gran éxito de las orquestas femeninas en los años 30 el departamento de música decidió montar en 1937 una orquesta exclusivamente con alumnas de la escuela, y ficharon a la trompetista profesional Edna Williams para que organizara la orquesta y asumiera la primera dirección artística, y a Eddie Durham para la formación de las alumnas, hacer arreglos y escribir nuevas composiciones.

Así se formó la International Sweethearts of Rhythm, una orquesta interracial, con chicas latinas, asiáticas y afroamericanas. Esto era un verdadero problema en el Sur, ya que las Leyes Jim Crow prohibían que artistas de diferente color de piel compartieran escenario como consecuencia de la cínica filosofía de «negros y blancos serán iguales, pero separados». Para evitar problemas en sus bolos por el Sur, las chicas blancas tenían que oscurecer su piel con maquillaje. En los hoteles para blancos no admitían a afroamericanos, y en los que eran para negros no admitían a blancos, por lo que habitualmente tenían que comer, dormir, ensayar, cambiarse… en fin… vivir en el autobús cuando no podían engañar al regente del hotel de turno con sus maquillajes.

El éxito de esta big band permitió su plena profesionalización, y enseguida la orquesta se emancipó de la gestión de la escuela, incluso hizo una exitosa gira por diversos lugares de Europa tocando para el ejército norteamericano durante la guerra. Las Sweethearts of Rhythm rivalizaban con la orquesta de Fletcher Henderson tocando ambas en los mismos salones de baile en esas fantásticas batallas de swing tan populares. A final de la década la orquesta se disolvió, pero su talento musical de primer orden, y su enorme aceptación popular, dejaron una huella profunda en el camino hacia el reconocimiento de la mujer en el mundo del jazz.

Este vídeo es una muestra del potencial de la orquesta (en el minuto 16:34 aparece el rótulo «The End» al que no tenéis que hacer caso porque el vídeo continúa):

Esta orquesta no sólo fue un hito en la historia del jazz por su categoría y su sofisticada calidad musical, sino también en la historia de la sociedad norteamericana por su tozudez en superar estereotipos y romper prejuicios. Por ella pasaron numerosas instrumentistas, algunas siguieron su propia carrera al margen de las Sweethearts, entre otras, Pauline Braddy, baterista y cantante que había recibido clases de Jo Jones; Evelyn McGee Srone, cantante; Helen Jones Woods, trombonista solista; Helen Saine Coston, clarinetista y saxofonista; Willie May Wong, al saxo alto; Anna Mae Winburn, líder de orquesta, vocalista y guitarra, que montó y dirigió alguna orquesta de hombres antes de aceptar la dirección de la International Sweethearts of Rhythm, incluso después de la desbandada de la gran orquesta ella continúo en los 50 liderando un pequeño combo con el nombre de las International Sweethearts of Rhythm; la trompetista Norma Carson y Edna Williams trompetista y directora musical. La también trompetista Ernestine «Tiny» Davis (en el anterior vídeo se planta en el centro del escenario en el minuto 11:18) y la saxofonista Vi Burnside (la saxo tenor que hace varios solos, por ejemplo uno estupendo a partir del 8:59) habían formado parte de las Harlem Playgirls y fueron fichadas por las Sweethearts para reforzar la orquesta…

En estos años se formó una orquesta de parecidas características en Texas, la Praire View Co-Eds, una orquesta afroamericana que también se gestó en uno de los grandes colegios negros del Sur, aunque no tuvo la enorme aceptación popular de la International Sweethearts of Rhythm. Como casi todas las más importantes orquestas de swing durante los años de la II Guerra también estuvo tocando en giras para los soldados norteamericanos. En esta orquesta empezó Clora Bryant, brillante trompetista, cantante y compositora que iba a todos lados con sus cuatro hijos, fue de las pocas instrumentistas que no renunciaron a seguir la profesión artística a pesar de su responsabilidad familiar, y estuvo grabando y tocando hasta los años 90. Tuvo su propia orquesta y fue de las mujeres pioneras en aparecer en televisión tocando jazz. A lo largo de su carrera formó parte de las mejores orquestas, como las de Harry James, Duke Ellington, Count Basie o Lionel Hampton, y en los 80 fue la primera mujer del jazz en tocar en la URSS.

La otra destacada gran orquesta de todo mujeres de la década, también afroamericanas, fue la Eddie Durham’s All-Star Girl Orchestra. Durnham había participado en la International Sweethearts of Rhythm en una primera época, y cuando dejó esa orquesta montó la suya propia con el mismo formato de 18 a 20 músicos, por su orquesta pasaron la trombonista Lela Julius, que había formado la banda Harlem Playgirls; las también trombonistas Jessie Turner y Sammy Lee Jett; las trompetistas Edna Williams (ex directora artística de la International Sweethearts), Jean Starr y Nova Lee McGee; Alma Cortez con saxo barítono; Selma Lee Stanley al saxo alto; Eleanor Parker al piano; la sensacional saxo tenor Margaret Backstrum, etc.

Pero naturalmente no eran las únicas bandas femeninas de indiscutible calidad, por ejemplo la D’Artega’s All-Girl Orchestra, o también la orquesta de todo mujeres que dirigía en Chicago la pianista Georgia White antes de asociarse con el bluesman Big Bill Broonzy, con el que grabó más de cien canciones; y seguían funcionando las Harlem Playgirls, las Darlings of Rhythm, y un largo etcétera.

La exigencia de los empresarios que contrataban a orquestas de mujeres, especialmente las orquestas de chicas blancas, con un sonido totalmente competitivo respecto a las orquestas masculinas, las obligaba a enfatizar su presencia glamurosa que no ayudaba demasiado a superar el estereotipo sexual, consiguiendo un éxito popular tremendo, por ejemplo la que dirigía Ada Leonard, la All-American Girl Orchestra, antes de dirigir una orquesta de todo hombres, o la orquesta de Ina Ray Hutton (ya mencionada en el anterior capítulo de los años 30, en los que su éxito fue mayor), a la que llamaban la Sexy All Girl Jazz Band, o la Frances Carroll and the Coquettes, o Thelma White y su All Girl Orchestra, o la excelente orquesta de Rita Rio, todas sacaban partido a su imagen de chica atractiva.

Una muestra de como sonaban y como se mostraban algunas de estas orquestas, por este orden: Ada Leonard y su All-American Girls, Ira Ray Hutton y sus Melodears, Frances Carrol and The Coquettes (con la destacada intervención de la baterista Viola Smith, de la que se hablará en el siguiente párrafo) y finalmente Thelma White y su All Girl Orchestra:

Instrumentistas en los años 40

A pesar de todos los inconvenientes que se le presentaban a la mujer en el jazz, el número de mujeres instrumentistas que lo tenían claro y tocaban junto a hombres creció notablemente en esta década. Estas mujeres tenían que hacerse respetar en un mundo profundamente machista, y para ello tenían que demostrar sus capacidades por encima de los hombres. Al margen de las que participaron en las orquestas hasta ahora mencionadas, algunas de las que destacaron por su talento podrían ser: la gran Melba Liston, trombonista, compositora, arreglista y cantante, en estos años grabó con Dexter Gordon y se enroló en la orquesta de Dizzy Gillespie junto a John Coltrane, Paul Gonsalves y John Lewis, también estuvo en la de Count Basie y en la de Billie Holiday, a lo largo de su carrera hizo arreglos para las bandas de Gerald Wilson, Quincy Jones, Johnny Griffin, Milt Jackson, Clark Terry o Ray Charles, también para el sello Stax. Muy vinculada a la carrera de Randy Weston, y durante unos años se trasladó a Jamaica donde su acentuado compromiso social la llevo a desarrollar actividades en el campo de la docencia; Billie Rogers, trompetista descubierta por Woody Herman, en cuya orquesta estuvo dos años, luego montó su propia gran orquesta, y más tarde su sexteto, considerada la primera mujer trompetista solista en una gran orquesta del más alto nivel; Flo Deyer, trompeta, trombón y líder de pequeños combos mixtos, de músicos y músicas, por ejemplo con la baterista y cantante Fagle Liebman, que a su vez había estado en la orquesta de mujeres D’Artega, una época breve con las International Sweethearts y con la banda de Ada Leonard; Roz Cron, saxofonista con un talento excepcional que merece mucha más atención y reconocimiento del que ha tenido, formó parte de las Sweethearts of Rhythm después de haber estado con Ada Leonard. Era de las chicas que tenían que oscurecer su piel con maquillaje para que el público la aceptara en una orquesta negra y para poder pernoctar en los hoteles con el resto de la banda; Mary Osborne, mujer blanca, gran guitarrista y cantante, con sus propios grupos o con músicos cómo Coleman Hawkins o Charlie Shavers; Elsie Smith, sensacional saxofonista contratada por Lionel Hampton en su banda; Lorraine Brown, también saxofonista que fundó las Darlings of Rhythm.

Con el contrabajo había varias mujeres con excelente consideración, entre otras: June Rotenberg con carrera en el jazz y en la música clásica, entre otros grupos estuvo con el de Mary Lou Williams, Lucille Dixon, Natalie Clair y Carline Ray, que tocaba el contrabajo, bajo eléctrico, guitarra, piano y también cantaba, estuvo en las Sweethearts, y con las orquestas de Ellington, Sy Oliver, Mary Lou Williams, Melba Liston o en la Big Apple Jazzwomen; Vivien Garry, que dirigía su propio quinteto o trío en el que también tocaba su marido.

Pero el instrumento más masculino, según los prejuicios de la época, era la batería, y con este instrumento naturalmente también habían mujeres: Bridget O’Flynn, innovadora baterista de carrera corta, lideró sus propios grupos y trabajó en un número muy variado de combinaciones, por ejemplo formaba parte del trío de Mary Lou Williams; otra mujer baterista, Rose Gottesman, también había tocado en pequeños combos de Mary Lou Williams; pero el caso más extraordinario con este instrumento, y sin posible parangón, es el de Viola Smith, tiene actualmente 104 años, y he visto un vídeo de hace poco más de una año que es absolutamente increíble por la vitalidad que exhibe, es quizás el músico de jazz más longevo en la actualidad, activa hasta muy recientemente aún coge las baquetas para hacer alguna demostración, era llamada la «Gene Krupa femenina», tocó en la orquesta de Chik Webb y continuó con Ella Fiztgerald, es la baterista que podemos ver en el anterior vídeo de Frances Carroll & The Coquettes, de la que era la música estrella; otra mujer baterista longeva es Jerrie Thill, que en esta década estuvo en la orquesta de Ada Leonard.

Pianistas en los años 40

En cuanto a pianistas, Mary Lou Williams había conseguido un prestigio indestructible, por encima de cualquier categoría, original e innovadora sin olvidar la más pura tradición pianística, su casa siempre estuvo abierta a los jóvenes bopers que allí se reunían a cualquier hora del día o de la noche para exponerle sus ideas y trabajarlas conjuntamente. Su inestimable contribución al desarrollo del jazz es reconocida por músicos y crítica. Continuaba en ascenso la veloz Hazel Scott, aumentando su popularidad con su participación en el cine; Dorothy Donegan, un peso pesado, impredecible, poderosa, muy buena con el boogie y el stride, también tocaba swing o bebop, con incursiones en la música clásica, con carrera larga; Connie Berry, que tocaba en clubs a piano solo; Beryl Booker, con la que la crítica especulaba que fuera una nueva Mary Lou Williams; Sarah McLawer, pianista y organista, estuvo con las Darlings of Rhythm y con las Harlem Playgirls, con el órgano formaba una original pareja musical con su marido el violinista Richard Otto y grabaron algún disco a su nombre; Norma Shepherd, pianista y cantante, tocó en la calle 52, en el mítico club Three Dueces alternando escenario con todos los monstruos del bebop; Martha Young, que no se movió de la Costa Oeste; Jane Jarvis, pianista, organista, productora y compositora, se dedicó plenamente al jazz tardíamente, tocaba con frecuencia con el prestigioso contrabajista Milt Hinton; Marian McPartland, pianista venida de Inglaterra y enseguida en primer plano en el ámbito del jazz con sus propios pequeños combos y como compositora, y más tarde gran divulgadora del jazz en radio y televisión, gran reivindicadora del papel de la mujer en el jazz; y también cabe mencionar a las pianistas Rosy Murphy y Nellie Lutcher.

Cantantes en los años 40

Alguna de las grandes cantantes que surgieron en esta década empezaron en grandes orquestas: Sarah Vaughan (que también era pianista) en la de Earl Hines y la de Billy Eckstine, a la que le pusieron el sobrenombre de «La Divina» y está considerada una de las tres más grandes cantantes de jazz junto a Billie Holiday y Ella Fitzgerald; Dinah Washington con Lionel Hampton, promocionada como la nueva Bessie Smith, con una vida tempestuosa y una muerte prematura en 1963; Peggy Lee con la orquesta de Benny Goodman; la incombustible Anita O’Day, que estuvo estos años en las orquestas de Benny Goodman, Gene Krupa, Woody Herman y Stan Kenton, antes de inciar en 1946 su carrera en solitario, que se prolongó hasta su último disco en 2006 con 87 años de edad, a pesar de una vida plena de excesos; cuando Anita O’Day dejó la orquesta de Stan Kenton en 1945, la sustituyó June Christy, también cantante blanca; Rosemary Clooney, con Tony Pastor; Etta Jones con Buddy Johnson; Ella Johnson, en la orquesta de su hermano Buddy Johnson; Helen Merrill con su voz cálida cantó con Charlie Parker, Clifford Brown, Miles Davis, Bud Powell o Earl Hines; Kay Starr, de la que Billie Holiday decía que era la única mujer blanca capaz de cantar un blues; Margaret Whiting, más cantante pop que jazzy; Ella Mae Morse, también a caballo del jazz, pop, country o R&B blanco; Ida James, cantante y actriz de cine, de fina voz; Rose Murphy, con una personal voz aniñada y original fraseo alabado por Ella Fitzgerald; y finalmente, aunque la lista de mujeres cantantes sería interminable, la joven cantante de Detroit Sheila Jordan, profundamente influenciada por la música de Charlie Parker asumiendo riesgos que ninguna otra cantante hubiera soñado.

© Carles «Tocho» Gardeta, 2017

 
Capítulos de la serie «La mujer en el jazz»
La mujer en el jazz: Intro
La mujer en el jazz: Años 20
La mujer en el jazz: Años 30
La mujer en el jazz: Años 40 (es donde estás ahora)
La mujer en el jazz: Años 50
La mujer en el jazz: Años 60
La mujer en el jazz: Años 70
La mujer en el jazz: Años 80
La mujer en el jazz: Años 90
La mujer en el jazz: Siglo XXI