La mujer en el jazz: años 40
La II Guerra Mundial cambió de la noche a la mañana el papel de la mujer en el ámbito laboral, y las orquestas de swing de todo mujeres culminaron su época dorada. En paralelo, otras mujeres tozudas y con talento empezaron a consolidar su lugar en un entorno hostil dominado por hombres.
Desde sus orígenes las orquestas de todo chicas eran percibidas como algo extravagante, admiradas más por su apariencia que por su talento y habilidad musical. Los músicos de jazz varones definían el jazz como esencialmente masculino, y defendían que la mujer en el jazz carecía de la agresividad y fuerza necesaria para el swing. En la influyente revista Down Beat se escribía “la mujer es como un violín, y el jazz va de tambores y trompetas”. Era frecuente la tensión entre ellos y ellas cuando ellas reclamaban ser tratadas en un plano de igualdad. En general cuando se juzgaba a una orquesta de mujeres, o a una instrumentista, el trato era sexista pero condescendiente y de tendencia paternalista en el mejor de los casos, y en el peor era abiertamente ofensivo.

Rosie the Riveter
Este olvidado cartel se recuperó para reproducirlo en un artículo del Washington Post en 1982, y el imaginario popular lo asoció con Rosie the Riveter. Esa reproducción tuvo tanta fortuna que se convirtió en un potente icono feminista a partir de esa fecha, obviando de paso cual era el objetivo original para el que fue creado.
En realidad Rosie the Riveter (Rosie la Remachadora) era un personaje ficticio que se había hecho popular, en esos años de la II Guerra Mundial, a partir de una canción de éxito en todo el país, y que el Gobierno de EEUU utilizó en una amplia campaña de propaganda para animar a la mujer, con argumentos patrióticos, a que se incorporara como fuerza de trabajo en la industria armamentística.
Paralelamente el conocido artista Norman Rockwell pintó una ilustración representando a Rosie the Riveter que fue publicada en la portada del Saturday Evening Post, y esta era la imagen de Rosie the Riveter que se hizo popular durante la II Guerra Mundial.
La figura de la mujer trabajadora en una fábrica en tiempos de guerra recibía popularmente el nombre de “Rosie”, en referencia al personaje, y caló tan profundamente en la cultura popular norteamericana que aún continúa utilizándose ese sobrenombre para referirse a las esforzadas mujeres que trabajaron en las fábricas durante la guerra.
En 1941 EEUU entró en la II Guerra Mundial, y se produjo un cambio radical en el mercado del trabajo comparado con la década anterior, la de la Gran Depresión, cuando la mujer que trabajaba era acusada de robar empleo al hombre. En esta economía de guerra, Rosie the Riveter (Rosie “la remachadora”) se convirtió en un icono social, la mujer a la que se refería una canción de éxito, y que era una orgullosa trabajadora en una fábrica de maquinaria cuyo marido estaba destinado en un frente de guerra. El hecho de que los hombres en edad militar fueran obligados a alistarse para cumplir con sus deberes en la guerra, obligó a las fábricas de todo tipo a contratar a mujeres para que ocuparan los puestos de trabajo que habían quedado libres. En 1943 más de 310.000 mujeres trabajaban en la industria de la aviación, lo que representaba el 65% del total de trabajadores en la industria, cuando en los años previos a la guerra no llegaba al 1%. La paga que recibían rara vez superaba el 50% de los salarios masculinos.
Algo parecido ocurrió también en el mundo del espectáculo, donde la mujer tuvo presencia en una cantidad nunca vista antes, al ser alistados gran cantidad de músicos varones, aunque ni aun así la mujer logró escapar al estereotipo de algo más que objeto decorativo.
Para elevar la moral de las tropas el gobierno organizaba giras de artistas en las bases militares, y naturalmente las orquestas de todo mujeres también participaban, pero ellas tenían que soportar situaciones muy violentas porque no todos los soldados y oficiales entendían que el trabajo de estas chicas empezaba y acababa en el escenario, y eran tratadas con muchísima más frecuencia de lo deseado como prostitutas.
Cuando finalizó la guerra la situación volvió a ser como antes en el mundo del jazz, la mayoría de mujeres fueron despedidas, se quedaron sin trabajo y despertaron en la cruda realidad: los hombres continuaban siendo los árbitros del arte del swing, y ellas volvían a su anterior posición subordinada, sufriendo el acostumbrado rechazo hostil de los hombres.
La polarización entre géneros se recrudeció, y muchas mujeres no tuvieron otro remedio que dejar el jazz y trabajar en campos socialmente considerados como más apropiados, muchas mujeres que tocaban vientos se vieron obligadas a cambiar su instrumento por el piano u órgano. Cuando alguna mujer conseguía ser contratada por algún empresario, seguía teniendo que soportar el más que frecuente acoso sexual del resto de músicos de la orquesta.
Los múltiples obstáculos normalmente conducían a las mujeres a interrumpir prematuramente su profesión de músico, el más habitual era cuando contraían matrimonio o cuando tenían su primer hijo, además la idea de que música y familia eran incompatibles no sólo era una idea de los hombres, sino que lo compartía la mayoría de mujeres, ese era el resultado del grado de perversidad del machismo tan integrado en aquella sociedad. Ello explica que fuera raro que las mujeres músicas tuvieran carreras largas y fuera tan habitual que truncaran su carrera siendo jóvenes, alguna la reemprendía cuando ya era mayor, pero claro, esa interrupción había impedido un avance de las habilidades musicales en condiciones de igualdad con el hombre. La idea era que la mujer primero tenía que ser una jovencita modélica, luego esposa amante y enseguida madre entregada, y a eso debía dedicarse con todo su empeño, todo lo que no correspondiera a este esquema significaba ser una mujer fracasada.
El nuevo jazz
El swing había alcanzado su plena madurez, defendido por muchos como un símbolo nacional, pero a mediados de la década, acabada la II Guerra Mundial, en Nueva York un grupo de músicos jóvenes e insatisfechos con las limitaciones que imponía el swing jazz, y animados por darle al jazz la categoría de arte negro, empezaron a experimentar con ritmos más rápidos y con una complejidad armónica muchísimo mayor que se adaptaba mejor a las necesidades expresivas de una generación desencantada, sin ese aire de música de los “buenos tiempos” ni ninguna intención de satisfacer a la gran audiencia blanca, ávida de música bailable. A esa nueva música le pusieron el nombre de bebop. (para ampliar información ver «BEBOP (1/5): ¿UNA EVOLUCIÓN INESPERADA?»)
En ese pequeño grupo de músicos jóvenes estaban la cantante y pianista Sarah Vaughan y a la no tan joven Mary Lou Williams, aunque a esta última la etiqueta de pianista de bebop le viene demasiado estrecha debido a su espíritu admirablemente abierto a cualquier tendencia. Ella fue una gran valedora de los jóvenes con talento del nuevo jazz a los que estimulaba y ayudaba con su experiencia. Otra cantante afín al movimiento bebop, aunque no vivió en Nueva York hasta 1951, fue la gran Sheila Jordan, a la que Charlie Parker se refería como “la cantante con el oído del millón de dólares”.
El lugar donde estos jóvenes se rodaban como músicos e interpretaban esta nueva música era preferentemente en pequeños clubs, y en la calle 52 de Nueva York se encontraban algunos de los más frecuentados, en ellos tocaban habitualmente la pianista y cantante Norma Shepherd, la saxo tenor Betty Sattley Leeds o la vibrafonista Marjorie Hyams, tal como se ha comentado en el capítulo anterior, aunque estas dos últimas continuaban cultivando esencialmente el swing jazz.
Grandes orquestas femeninas en los años 40
EL fenómeno de las orquestas compuestas por todo chicas continuaba su plena vigencia en esta década, entre todas ellas destacaron tres por su calidad y personalidad musical: la International Sweethearts of Rhythm, la Praire View Co-Eds, y la Eddie Durham’s All-Star Girl Orchestra.

Anna Mae Winburn, guitarrista, cantante y directora de la gran orquesta International Sweethearts of Rhythm.
Así se formó la International Sweethearts of Rhythm, una orquesta interracial, con chicas latinas, asiáticas y afroamericanas. Esto era un verdadero problema en el Sur, ya que las Leyes Jim Crow prohibían que artistas de diferente color de piel compartieran escenario como consecuencia de la cínica filosofía de «negros y blancos serán iguales, pero separados». Para evitar problemas en sus bolos por el Sur, las chicas blancas tenían que oscurecer su piel con maquillaje. En los hoteles para blancos no admitían a afroamericanos, y en los que eran para negros no admitían a blancos, por lo que habitualmente tenían que comer, dormir, ensayar, cambiarse… en fin… vivir en el autobús cuando no podían engañar al regente del hotel de turno con sus maquillajes.
El éxito de esta big band permitió su plena profesionalización, y enseguida la orquesta se emancipó de la gestión de la escuela, incluso hizo una exitosa gira por diversos lugares de Europa tocando para el ejército norteamericano durante la guerra. Las Sweethearts of Rhythm rivalizaban con la orquesta de Fletcher Henderson tocando ambas en los mismos salones de baile en esas fantásticas batallas de swing tan populares. A final de la década la orquesta se disolvió, pero su talento musical de primer orden, y su enorme aceptación popular, dejaron una huella profunda en el camino hacia el reconocimiento de la mujer en el mundo del jazz.
Este vídeo es una muestra del potencial de la orquesta (en el minuto 16:34 aparece el rótulo «The End» al que no tenéis que hacer caso porque el vídeo continúa):
Esta orquesta no sólo fue un hito en la historia del jazz por su categoría y su sofisticada calidad musical, sino también en la historia de la sociedad norteamericana por su tozudez en superar estereotipos y romper prejuicios. Por ella pasaron numerosas instrumentistas, algunas siguieron su propia carrera al margen de las Sweethearts, entre otras, Pauline Braddy, baterista y cantante que había recibido clases de Jo Jones; Evelyn McGee Srone, cantante; Helen Jones Woods, trombonista solista; Helen Saine Coston, clarinetista y saxofonista; Willie May Wong, al saxo alto; Anna Mae Winburn, líder de orquesta, vocalista y guitarra, que montó y dirigió alguna orquesta de hombres antes de aceptar la dirección de la International Sweethearts of Rhythm, incluso después de la desbandada de la gran orquesta ella continúo en los 50 liderando un pequeño combo con el nombre de las International Sweethearts of Rhythm; la trompetista Norma Carson y Edna Williams trompetista y directora musical. La también trompetista Ernestine «Tiny» Davis (en el anterior vídeo se planta en el centro del escenario en el minuto 11:18) y la saxofonista Vi Burnside (la saxo tenor que hace varios solos, por ejemplo uno estupendo a partir del 8:59) habían formado parte de las Harlem Playgirls y fueron fichadas por las Sweethearts para reforzar la orquesta…

Clora Bryant en los años 50.
La otra destacada gran orquesta de todo mujeres de la década, también afroamericanas, fue la Eddie Durham’s All-Star Girl Orchestra. Durnham había participado en la International Sweethearts of Rhythm en una primera época, y cuando dejó esa orquesta montó la suya propia con el mismo formato de 18 a 20 músicos, por su orquesta pasaron la trombonista Lela Julius, que había formado la banda Harlem Playgirls; las también trombonistas Jessie Turner y Sammy Lee Jett; las trompetistas Edna Williams (ex directora artística de la International Sweethearts), Jean Starr y Nova Lee McGee; Alma Cortez con saxo barítono; Selma Lee Stanley al saxo alto; Eleanor Parker al piano; la sensacional saxo tenor Margaret Backstrum, etc.
Pero naturalmente no eran las únicas bandas femeninas de indiscutible calidad, por ejemplo la D’Artega’s All-Girl Orchestra, o también la orquesta de todo mujeres que dirigía en Chicago la pianista Georgia White antes de asociarse con el bluesman Big Bill Broonzy, con el que grabó más de cien canciones; y seguían funcionando las Harlem Playgirls, las Darlings of Rhythm, y un largo etcétera.

Ada Leonard, directora de la orquesta All-American Girl Orchestra.
Una muestra de como sonaban y como se mostraban algunas de estas orquestas, por este orden: Ada Leonard y su All-American Girls, Ira Ray Hutton y sus Melodears, Frances Carrol and The Coquettes (con la destacada intervención de la baterista Viola Smith, de la que se hablará en el siguiente párrafo) y finalmente Thelma White y su All Girl Orchestra:
Instrumentistas en los años 40

Melba Liston en la orquesta de Dizzie Gillespie.

Bridget O’Flynn en 1950.
Pero el instrumento más masculino, según los prejuicios de la época, era la batería, y con este instrumento naturalmente también habían mujeres: Bridget O’Flynn, innovadora baterista de carrera corta, lideró sus propios grupos y trabajó en un número muy variado de combinaciones, por ejemplo formaba parte del trío de Mary Lou Williams; otra mujer baterista, Rose Gottesman, también había tocado en pequeños combos de Mary Lou Williams; pero el caso más extraordinario con este instrumento, y sin posible parangón, es el de Viola Smith, tiene actualmente 104 años, y he visto un vídeo de hace poco más de una año que es absolutamente increíble por la vitalidad que exhibe, es quizás el músico de jazz más longevo en la actualidad, activa hasta muy recientemente aún coge las baquetas para hacer alguna demostración, era llamada la «Gene Krupa femenina», tocó en la orquesta de Chik Webb y continuó con Ella Fiztgerald, es la baterista que podemos ver en el anterior vídeo de Frances Carroll & The Coquettes, de la que era la música estrella; otra mujer baterista longeva es Jerrie Thill, que en esta década estuvo en la orquesta de Ada Leonard.
Pianistas en los años 40

Mary Lou Williams, sentada en el suelo, escuchando música en una de las frecuentes reuniones en su apartamento. Le acompañan (de izquierda a derecha) el trompetista Dizzy Gillespie, el pianista y compositor Tadd Dameron, el también pianista Hank Jones, el compositor Milt Orent, una mujer no identificada, y el trombonista y director de orquesta Jack Teagarden. (foto de William P. Gottlieb)
Cantantes en los años 40

Sarah Vaughan, Louis Armstrong y Billie Holiday en un club de Los Angeles en 1950. (foto Joe Schwartz)
© Carles «Tocho» Gardeta, 2017
Capítulos de la serie «La mujer en el jazz»
La mujer en el jazz: Intro
La mujer en el jazz: Años 20
La mujer en el jazz: Años 30
La mujer en el jazz: Años 40 (es donde estás ahora)
La mujer en el jazz: Años 50
La mujer en el jazz: Años 60
La mujer en el jazz: Años 70
La mujer en el jazz: Años 80
La mujer en el jazz: Años 90
La mujer en el jazz: Siglo XXI
Gràcies, Carles, per aquest article tan interessant com necessari. Tot i ser una amant del jazz mai no havia tingut en consideració la imprompta femenina més enllà de les consabudes cantants. Em poso a fer recerca de les instrumentistes més destacades que menciones.
Jo Alexander