La mujer en el jazz
Artículo de • Publicado el 28/06/2016

La mujer en el jazz: intro

Primer capítulo de "La mujer en el jazz" de la serie que se irá publicando en Jazzitis. Aquí se describe, a modo de introducción, los precedentes de carácter sociológico que definieron, desde su propio origen a principios del siglo XX, las más que difíciles condiciones de la mujer para poder desarrollar la práctica de la música de jazz.

Esta serie de capítulos del artículo titulado genéricamente La mujer en el jazz que se irá publicando en Jazzitis, intenta ser la crónica de la superación a lo largo de unos cien años de los enormes prejuicios con los que ha tenido que pelear la mujer música en el ámbito del jazz para conseguir ser considerada por la sociedad en un plano de igualdad al hombre.

La mujer y el jazz

Portada del libro “American Women in Jazz” de Sally Placksin, publicado por Wideview Books en 1982.

El autor tiene el convencimiento de que la mujer ha sido ninguneada en general por los historiadores del jazz que por norma le han dado al tema un sesgo indiscutiblemente masculino, por no decir machista. Sólo a partir de los años 70 se empezó a generar algún interés impulsado por los movimientos feministas de la época, por fin en los 80 se publicó el clásico “American Women in Jazz” de Sally Placksin (principal fuente consultada para los primeros capítulos de este artículo), aunque en el mundo editorial de lengua española continúa existiendo un vacío importante.

Desde hace aproximadamente un siglo la mujer ha remado a contracorriente en esto de la práctica del jazz. El relato de esta perseverancia que publica Jazzitis llegará, década a década, hasta la actualidad, cuando parece que se está resolviendo lentamente la tendencia secular de la discriminación sexista.

Y no sólo han sufrido el rechazo de su entorno social aquellas mujeres afrodescendientes que se dedicaron a hacer algo más en la música popular que no fuera cantar, sino también la mujer blanca, que a pesar de disfrutar de la ventaja en EEUU de pertenecer a la clase históricamente dominante sin sufrir los salvajes efectos de la discriminación racial, ha tenido que enfrentarse a un doble estigma: el de ser mujer en el ambiente machista del jazz y el rechazo de la sociedad dominante al practicar una música indiscutiblemente impregnada de tradición afroamericana, es decir, negra. Durante demasiados años la opción de la mujer de dedicarse al jazz ha sido despreciada desde el punto de vista de la racista y machista sociedad norteamericana imperante el siglo pasado.

De todo eso, y de algunos nombres propios de mujeres que optaron por dedicarse al duro oficio del jazz, tratará este capítulo y los siguientes de “La mujer en el jazz” que próximamente se publicarán en Jazzitis.

La mujer y la música en la esclavitud

Es conveniente comentar previamente la situación de la mujer afrodescendiente desde la esclavitud de la época colonial hasta la explosión de las cantantes de blues clásico, para pasar en el próximo capítulo a las mujeres instrumentistas, blancas y negras, de los años 20 y de aspectos más específicos del marco del jazz.

Vamos allá. Lejos queda aquel 1619, cuando llegaba al asentamiento colonial en Jamestown, Virginia, la primera mujer esclava secuestrada en África, a la que se le puso el nombre de Isabelle. Con ella, y en el transcurso de un par de siglos, con las cientos de miles de mujeres y hombres víctimas de este vergonzoso comercio, desembarcaría en América del Norte una rica y variada tradición musical que, después de un complejo proceso intercultural (o de aculturación, como más propiamente diría un antropólogo), cristalizaría en la música genuinamente norteamericana, lo que hoy conocemos como gospel, blues y jazz.

Louis Southworth

Louis Southworth fue un esclavo en la década de 1850 que trabajó en las minas de oro y tocaba el violín en las escuelas de baile para recaudar el dinero con el que compró su libertad.

Durante los siglos de esclavitud la tradicional organización matriarcal, que en cierta manera era la tendencia en las familias en su origen africano, se fue disolviendo en aquel contexto de sometimiento impuesto a la fuerza por la sociedad blanca, aunque la mujer en su rol de madre continuaba siendo la correa de transmisión intergeneracional de la música, música que naturalmente se transmitía oralmente en esa época en la que la partitura aún era una herramienta solo utilizada por músicos descendientes de europeos. Se cantaba en cualquier ocasión cotidiana, hombres y mujeres lo hacían en el trabajo, en las reuniones religiosas y en los ratos de esparcimiento.

Los tambores estaban prohibidos a los esclavos. A las mujeres la prohibición se extendía a cualquier otro tipo de instrumento, pero a los hombres se les permitía tocar instrumentos de cuerda que se fabricaban ellos mismos con materiales muy rudimentarios.

Algunos amos le facilitaban un violín al esclavo de la plantación que mostrara aptitud musical, y le cayera en gracia, con el fin de amenizar las fiestas que organizaba para impresionar a sus invitados, y este esclavo disfrutaba de un estatus privilegiado. Esta actividad a algunos esclavos varones les permitía comprar su libertad.

La mujer en el jazz

Esclava amamantando al hijo de sus amos blancos. Estas mujeres tenían prohibido amamantar a sus hijos negros con uno de los pechos, que debían reservar para los hijos del blanco bajo la amenaza de ser castigada con unos cuantos latigazos si no lo hacían.

Esta situación de desigualdad entre esclavos varones y mujeres fue uno de los aspectos causantes del carácter discriminatorio para el acceso de la mujer a la música con instrumento, perpetuado a lo largo de los siglos. Los prejuicios con la mujer instrumentista no sólo se explican por esta cuestión funcional que se produjo desde los primeros años de la esclavitud, sino que hay que buscarla en los principios de una sociedad altamente machista que le tenía reservado a la mujer un rol social secundario y que no concebía que la mujer esclava se dedicara a otra cosa que a la de la obligación de trabajar en el campo junto a los hombres, o emplearla para tareas de la casa y, en algunos casos, para el cuidado de los hijos de los amos.

Sin embargo su papel de transmisora de la tradición musical por vía oral era fundamental, era ella la que les cantaba a sus hijos las canciones que había aprendido de sus padres, y lo que casi es más relevante para nuestra historia: este papel de cantante sí era aceptado por la sociedad blanca. De manera que la práctica musical de la mujer se limitaba a cantar. Esta especialización dificultó enormemente el acceso de la mujer al instrumento.

A lo largo de los años a estos prejuicios discriminatorios de género se sumaron otros con diferentes argumentos esgrimidos desde una intelectualidad dominada por valores netamente machistas, cómo por ejemplo que la mujer no estaba dotada para tocar ciertos instrumentos, estableciendo una división entre los instrumentos que podían tocar y los que no. Esta situación dominante causó un efecto perverso, pues los prejuicios los compartía toda la sociedad, es decir, ellos y ellas.

Después de la abolición de la esclavitud

Fisk Jubilee Singers

En la imagen el grupo vocal Fisk Jubilee Singers, formado por mujeres y hombres en una de las primeras universidades afroamericanas después de la Guerra Civil y que actuaron por todo el país, incluso viajaron en Europa, cantando a capela canciones espirituales.

En los últimos tiempos de la esclavitud la sociedad blanca ya había aprendido a apreciar las manifestaciones vocales de los esclavos. Por ejemplo en los barcos turísticos de vapor no era extraño que se convocara al personal de servicio negro, masculino y femenino, para amenizar el viaje con actuaciones corales. A partir de la finalización de la Guerra de Secesión y la abolición de la esclavitud se formaron grupos vocales mixtos, mujeres y hombres, de cantos religiosos que al abrigo de las primeras instituciones universitarias afroamericanas actuaban para el público blanco y alcanzaron cierta fama. Alguno de estos grupos, con un alto grado de profesionalización, efectuaba giras por Europa.

A finales del siglo XIX las compañías itinerantes de minstrels, que fue donde germinó la música popular norteamericana (ver el artículo sobre los minstrels), empezaron a abrir sus puertas a la mujer, y esto permitió la incorporación de la mujer instrumentista al mundo de la música profesional, como sería el caso de Edythe Turnham, que empezó tocando el piano en una compañía de minstrels, y en los años 1920, con su marido, formó una de las orquesta pioneras del jazz ganándose el respeto de la profesión. En el show business, hasta finales del siglo XIX, a la mujer negra se le tenía reservado el papel de cantante. En este rol, y con la creciente profesionalización de la industria del espectáculo, la mujer empezó a tener una presencia en los escenarios con un protagonismo mayor que el hombre, al menos con más gancho, pero solamente como cantante.

Los espectáculos itinerantes de minstrels, medicine shows o diversos espectáculos con música que acompañaban los circos, empezaron a evolucionar en espectáculos de vodevil en locales con aspecto de teatro, o cabarets en los que se servía bebida alcohólica. Las preferencias del público se volcaron hacia las actrices cantantes, y fueron ellas las primeras en tener éxito en la balbuciente industria de la música popular que a principios del siglo XX mostraba una gran vitalidad.

Las cantantes de blues en los años 20

La cantidad de cantantes clásicas de blues se contaba por legiones y sus canciones trataban temas muy alejados de las cándidas cantantes blancas: venganza amorosa, angustias, prostitución, cárcel, soledad, alcohol, desarraigo, ferrocarril, sexo, superstición, mala suerte, sueños, muerte, lesbianismo, resentimiento, sadomasoquismo, voodoo, violencia… con un amargo sentido del humor y un lenguaje grueso con el que se identificaba enormemente el público que asistía a sus actuaciones. Sobra decir que los blancos, incluso parte de la comunidad negra, consideraban a estas mujeres lo más bajo de la sociedad, a pesar de que su imagen estuviera adornada con plumas, joyas, elaborados vestidos y zapatos caros, incluso alguna realmente disfrutaba del status de súper estrella, a imagen y semejanza de las primeras estrellas de la incipiente industria de Hollywood, sólo que con una experiencia vital más trágica.

La incorporación de la mujer afroamericana a la industria del disco comienza en 1919 con la primera grabación en la que participa una negra, Mary Straine, cantando una canción de vodevil. Pero el espaldarazo definitivo lo dará Mamie Smith que graba por primera vez un blues con un éxito que supera todo lo imaginado, publicado por Okeh, que en sus orígenes era un pequeño sello especializado en música tradicional de colectivos inmigrantes minoritarios de origen europeo. Esta histórica grabación, y su sensacional recepción popular, marcó el arranque oficial de la década de las cantantes clásicas de blues, y con este bombazo diversas compañías discográficas empezaron a publicar, en paralelo a sus catálogos de música clásica y popular, un catálogo discográfico específico orientado a la población afrodescendiente, al que todas las compañías le pusieron el nombre de Race Music, y que resultó fenomenalmente rentable.

La mujer en el jazz

Ma Rainey acompañada por su combo de jazz.

Algunas de las muchas cantantes de blues clásico consiguieron una fama extraordinaria, sobre todo entre la población afroamericana: Gertrude “Ma” Rainey, Bessie Smith, la citada Mamie Smith, Ida Cox, Rosa Henderson, Victoria Spivey, Alberta Hunter, Clara Smith, Bertha “Chippie” Hill, Sippie Wallace o en menor medida su sobrina Hociel Thomas que perdió la vista en una violenta pelea con su hermana en la que dicha hermana resultó muerta.

En su repertorio se incluían canciones compuestas por ellas, y actuaban recorriendo kilómetros polvorientos por los Estados del Sur, ofreciendo espectáculos de vodevil, actuando como actrices, cantando, y bailando, en locales legales o clandestinos, y en los teatros de segunda categoría del circuito TOBA (Theater Owners Booking Association) repartidos por todo el país, esta asociación llegó a gestionar más de cien teatros en los que trabajaban exclusivamente artistas negros. Las, y los, artistas contratados para el circuito TOBA cobraban poco y viajaban arriba y abajo sin ningún lujo, pero tenían mucho trabajo y les permitía darse a conocer por todo el país, con lo que veían aumentar su popularidad enormemente.

La mujer en el jazz

La cantante Ethel Waters

Estas cantantes clásicas de blues se acompañaron de los más cotizados músicos de jazz del momento: Louis Armstrong, Coleman Hawkins, Sidney Bechet, Fletcher Henderson, Joe Green, etc, reduciendo la distancia entre el originario blues rural y el jazz urbano.

El éxito comercial del blues de vodevil permitió a otras jóvenes cantantes grabar e introducirse en el creciente mercado del disco, y por consiguiente en el negocio de la música. A destacar la cantante y guitarrista Memphis Minnie Douglas, que realizó más de doscientas grabaciones y creó uno de los más inventivos sonidos del blues, o Ethel Waters, de voz clara y auténtica pionera de las cantantes de jazz, que alternaba con el blues, con su propio combo The Jazz Masters.

Una mujer del blues rural que merece la pena ser mencionada es Louise Johnson, colega de Son House, Charley Patton y demás bluesmen míticos de la primera época de grabaciones de blues rural, unos diez años después de las primeras grabaciones del blues de vodevil, ella cantaba y tocaba el piano en garitos barrelhouse, nada que ver con los ambientes de vodevil de las cantante del llamado blues clásico, gran dominadora del boogie y una de las pocas mujeres que se mencionan en las crónicas del blues del Delta, se conocen cuatro temas grabados y una toma alternativa que se pueden encontrar en alguna recopilación de pioneros del blues.

© Carles “Tocho” Gardeta, 2016

 
Capítulos de la serie “La mujer en el jazz”
La mujer en el jazz: Intro (es donde estás ahora)
La mujer en el jazz: Años 20
La mujer en el jazz: Años 30
La mujer en el jazz: Años 40
La mujer en el jazz: Años 50
La mujer en el jazz: Años 60
La mujer en el jazz: Años 70
La mujer en el jazz: Años 80
La mujer en el jazz: Años 90
 

Autor: Carles "Tocho" Gardeta

Nacido en Barcelona de toda la vida, varón de 1,78 mt de altura y de complexión normal. Especialista en proyectos sin futuro y en producciones totalmente improductivas. Entre sus numerosas habilidades se cuentan las de montar en bicicleta, comer con cubiertos o hacer click con el mouse. Perdidamente enamorado de la música cultiva el vicio de escribir sobre ella, a pesar de entrar en conflicto con su admirado Frank Zappa respecto a lo que este dijo sobre lo de escribir sobre música, que es tan absurdo como bailar sobre arquitectura.

2 Comentarios
  • Ricardo Arribas 11:46h, 30 Junio Responder

    Macho me ha dejado turulato eso de que algunas esclavas tuviesen que reservar un pecho para amamantar a los hijos del amo… en lo tocante a los apaños de amos y esclavos, por mucho que leas, siempre te encuentras nuevas atrocidades que demuestran el grado de deshumanización del asunto.

    Me ha encantado esta primera entrega, tengo ganas de entrar en faena jazzítica y avanzar alguna década que otra, va a ser curioso y revelador, estoy seguro.

    • Carles "Tocho" Gardeta 15:43h, 30 Junio Responder

      Cuando leí eso de la nodrizas negras también flipé. Lo del esclavismo, a vuelo de pájaro, es inhumano, tal como dices, pero cuando bajas al detalle resulta muy difícil aceptar el grado de barbarie de los blancos. Tengo un amigo senegalés que llegó en patera a España, como tantos, y me explica que su madre, allá en su aldea africana, vive angustiada por él, teme poco menos que algún día el blanco le torturará hasta matarle, el blanco es malo.

Publica tu comentario