Artículo de • Publicado el 03/01/2013

Louis Armstrong: el gran inventor (II)

Louis Armstrong deja Nueva Orleans y viaja a Chicago contratado por Joe Oliver para incorporarse como segundo corneta en la King Oliver Creole Jazz Band. Es allí donde perfecciona su exclusivo y personal estilo de improvisación que haría del jazz un género diferente y único.

King Oliver y Louis Armstrong a su llegada a Chicago.

Louis Armstrong y King Oliver.

En los años veinte del siglo pasado, Chicago era una ciudad que no tenía nada en común con Nueva Orleans, pues mientras ésta última se hallaba en total decadencia, la primera se encontraba en pleno auge industrial debido a su ubicación y al ferrocarril. En lo referente al mundo del espectáculo se había convertido en el centro del país, dominado eso sí por la mafia, que controlaban teatros, clubs y todo lo relacionado con el contrabando del alcohol.

Cuando Armstrong llegó en el verano de 1922 Joe Oliver acababa de establecerse con su banda, la King Oliver Creole Jazz Band, en el Café Lincoln Gardens tras una gira de aproximadamente un año por California. La primera impresión que Armstrong causó entre los músicos fue la de un provinciano con sobrepeso, pero pronto su música les haría cambiar de opinión.

Se ha especulado mucho sobre por qué Oliver llamó a Armstrong y por tanto el por qué de dos cornetas en la formación; existen varias teorías pero lo cierto es que a medida que 1922 llegaba a su fin, Oliver empezó a otorgar a Armstrong cierto espacio en la música, y fue así como empezó a sorprender a los músicos de Nueva Orleans que se encontraban en Chicago como Keppard, Bigard, los propios integrantes de la banda… incluso Jelly Roll Morton. También poco a poco músicos blancos como Beiderbecke o Hoagy Charmichael verían en Armstrong a alguien que abordaba la música con diferente enfoque que el resto)

AnunKingOliver

Es en estos primeros meses en Chicago cuando empieza a dar forma a su manera de improvisar, hecho por el cual llegaría a ser considerado el primer gran solista de la historia, trabajando por no ser una mera copia de Oliver, y de hecho intentó desarrollar un tono más parecido al de Bunk Johnson. Así mismo la relación sentimental que estableció con Lil Hardin (no entraremos en detalles de sus múltiples y variopintas relaciones con mujeres) le permitió que ambos “trabajaran y ensayaran” en la búsqueda de un desarrollo musical.

En la primavera de 1923 una gira de conciertos de una noche les llevó por el Medio Oeste, y la banda permaneció unos días en Richmond, Indiana, para realizar lo que serían los primeros discos grabados tanto por la banda como en particular por Armstrong. El mundo de las grabaciones discográficas estaba empezando a crecer pero Oliver al igual que muchos otros músicos del momento, eran completamente reacios a la idea de grabar para una compañía, pues pensaban que los discos les restarían audiencia en sus actuaciones en el Lincoln Gardens o allá donde actuaran. De hecho, según el biógrafo Laurence Bergreen, Freddie Keppard dejó pasar una ocasión en 1916 de realizar la que hubiera sido una de las primeras grabaciones en la historia de la nueva música, para evitar que su música fuera copiada por otros.

Las primeras grabaciones

Es probable que Richard M. Jones fuera quien consiguió que Gennett, compañía discográfica que tenía un equipo grabador en la ciudad, grabara a la banda. Gennett era un sello propiedad de Starr Piano Company. El estudio se encontraba ubicado en una cabaña de madera, por supuesto sin ningún tipo de insonorización, apenas unas cortinas y con unas dimensiones un tanto reducidas. Por si no fuera poco, cercanos al lugar se hallaban una casa de bombeo y las vías del ferrocarril, lo que ocasionaba que ciertas tomas se desperdiciaran debido al ruido existente. Si no fuera poco Richmond era uno de los lugares de la geografía americana con mayor número de integrantes del Ku Klux Klan, y de hecho se sabe que no pernoctaron en la localidad.

GennetGaleta

La música que registró la King Oliver´s Creole Jazz Band a lo largo 1923 muestra un conjunto que trabaja en equipo, pues todos los miembros tocan a la vez sin que se produzca una sensación de caos; esto es clarinete, trombón y cornetas desarrollan su propia línea melódica denominándose colectiva o improvisación colectiva, aunque se trataba de pequeñas variaciones sobre la melodía que estaban preparadas de antemano. Además no todos los temas presentan solos, y si los hay su duración es muy corta. Por lo tanto los momentos de protagonismo de Armstrong en estas grabaciones están reducidos a unos cuantos temas. Es importante remarcar que la banda tuvo que adaptarse a los poco más de tres minutos que ofrecían las grabaciones, que por otro lado, aun no eran eléctricas

Volviendo a esta primera visita, el 5 y 6 de abril, Oliver y sus hombres grabaron un total de nueve masters algunos de los cuales serían de suma importancia para la música americana. Just Gone fuer el primer corte que tanto Oliver como Armstrong registraron en un estudio de grabación; el tema no contiene ningún solo, pero representa perfectamente el conjunto musical que formaban como consecuencia de la disciplina de Oliver en lo referente a los arreglos. Canal Street Blues y otros muchos temas reflejan que Johnny Dodds era el músico que mas espacio tenía en la música, y Chime Blues nos muestra el primer solo de Armstrong. Se trata de dos vueltas sobre un blues de doce compases. Las dos vueltas son prácticamente iguales excepto al final de cada una, lo que hace suponer que se trataba de algo preparado. Pero el aspecto rítmico que proporciona a las notas es algo relevante pues hasta el momento nadie había mostrado un dominio rítmico similar, y por otro lado estaba el tono potente y seguro de la corneta. Al día siguiente registrarían Dipper Mouth Blues que al igual que el citado Canal Street Blues llevaban la firma de Oliver y Armstrong. En Dipper Mouth Blues, Oliver, con la sordina wah wah tiene un momento estelar, que sería estudiado e imitado por multitud de músicos, y en Froogie Moore vemos un solo de Armstrong en duo con Dodds que muestra de nuevo el gran sentido rítmico que tenía al improvisar sobre una melodía, también cabe destacar Snak Rag por los numerosos breaks que realizan las cornetas.

Orquesta de King Oliver. Louis Armstrong el cuarto desde la izquierda y Lil Harding a la derecha.

Orquesta de King Oliver. Louis Armstrong el cuarto desde la izquierda y Lil Hardin a la derecha.

La siguiente ocasión en que la banda volvió al estudio fue en junio, esta vez en Chicago para la compañía Okeh, como consecuencia de la repercusión que tuvo la actuación de Oliver y sus músicos en el Drake Hotel aquel mes. La compañía quiso que Dippermouth Blues y Snake Rag volvieran a ser grabados, con idénticos resultados a las caras registradas para Gennett. Aquí vemos reflejado la poca cabida de la improvisación, lo cual nos hace pensar que esta no era algo principal en la interpretación de la nueva música por parte de Oliver y la disciplina que este manejaba cuando acudía a los estudios de grabación.

Octubre fue un mes concurrido en cuanto a grabaciones se refiere, regresando al estudio de Richmond, para la casa Gennett, con ligeras variaciones en la formación como la inclusión de Stump Evans al saxo melódico que en general poco aportaron a los temas registrados. A mediados de mes, grabarían nuevamente en Chicago para Columbia donde registrarían Camp Meeting Blues (con la duda de si está Buster Bailey o Jimmie Noone al clarinete), más tarde Oliver acusaría a Duke Ellington de registrar esta composición con el nombre de Creole Love Call. Pero sin duda fue la visita para Okeh, a finales de mes, la que dejaría una serie de grabaciones bastante interesantes, pues muestran a un Armstrong más suelto, más evolucionado, destacando Tears por los nueve breaks que efectúa a lo largo del tema, algunos muy cerca del nivel que alcanzaría en la serie de grabaciones de los Hot Fives.

Varios motivos hicieron que la relación entre los músicos fuera cada vez más difícil, y en diciembre realizarían la última sesión de grabación para Paramount. Se registrarían Mabel Dreams y Riverside Blues, que anteriormente ya fueron grabadas para otras compañías y The Southern Stomps como único tema novedoso. De éste último y de Mabel Dreams se conservan dos tomas alternativas que confirman la tendencia en cuanto al rigor que seguían en la grabación en estudio.

Últimas grabaciones con King Oliver

Armstrong bromeando con Lil Hardin.

Los elegantes Louis Armstrong y Lil Hardin bromeando.

La tensión entre los músicos estalló cuando los hermanos Dodds y Honore Dutrey montaron en cólera al saber que Oliver había estado quedándose con parte del salario semanal de cada miembro, y éstos amenazaron con pegarle una paliza a lo que Oliver les “contestó” con una pistola.

Chris Albertson, persona que conoció Lil Hardin, contó que hasta que los hermanos Dodds abandonaron la formación, Oliver ocultaba una pistola en el estuche de su corneta y Lil tocaba con un ojo sobre éste por si comenzaba el tiroteo. Por otro lado, y ante la creciente expectación creada por Oliver frente a los músicos de Chicago, Lil empezaba a presionar a Armstrong para que se independizara de su protector, buscando un trabajo como primera corneta. A principios de 1924 los hermanos Dodds y Honore Dutrey, abandonaron a Oliver, organizando por su cuenta otra orquesta, y el contrato en el Lincoln Gardens llego a su fin, así que Oliver tuvo que aceptar en febrero una serie de conciertos de una noche por Michigan, Ohio o Pennsylvania. Hombres como Rudy Jackson o Buster Bailey se unieron a la banda. De regreso, alrededor de mayo, actuarían en el Grand Theatre, siendo el último trabajo que realizaría Armstrong con su mentor. El momento de volar había llegado, y a pesar de sus dudas tomó la decisión de abandonar a Oliver empujado por Lil.

Tras ofrecerse a la banda de Sammy Stewart y ser rechazado por motivos de color de piel terminaría encontrando trabajo por unos tres meses como primer corneta en la orquesta del batería Ollie Powers que se encontraba trabajando en el Dreamland, antes de partir a Nueva York, momento en el cual, los caminos que siguieron maestro y pupilo serían diametralmente opuestos.

Afortunadamente en nuestros días los aficionados pueden encontrar en el mercado las grabaciones completas en un solo set, con notable información al respecto, y lo que es más importante, una restauración en el sonido que permite acercarse al sonido real de la banda, labor que en décadas atrás era tarea ardua y costosa.

Primera estancia en Nueva York

De ésta manera, Armstrong decidió aceptar la propuesta de marchar a Nueva York, ciudad en auge para el mundo del espectáculo, con Fletcher Henderson quien recientemente había conseguido una permanencia para su orquesta en el prestigioso Roseland Ballroon y así sustituir al prometedor pero problemático corneta Joe Smith. De nuevo debería de pasar un periodo de adaptación entre el resto de los músicos y sería con la música como se ganaría su confianza, eso sí, teniendo que, al igual que cuando estuvo con Fats Marable, trabajar en grupo con una partitura en el atril, porque aunque sabía leer con soltura tuvo que aprender todo lo referente a intensidades, matices, dinámicas, sutilezas… en el nuevo contexto en que las orquestas trabajaban divididas en secciones. Y no tendría mucho tiempo para ello, puesto que en pocos días ya acudiría al estudio de grabación con la orquesta, registrando Go Long Mule y Manda para el sello Columbia.

La Orquesta de Fletcher Henderson, Louis Armstrong es el tercero agachado a la izquierda.

La Orquesta de Fletcher Henderson, Louis Armstrong es el tercero agachado a la izquierda.

Henderson grababa con regularidad desde hace cuatro años cuando trabajó como director musical para el sello Black Swan y aunque su música en un principio no puede catalogarse como jazz, con la llegada de Don Redman y Coleman Hawkins sí empieza ésta a presentar características para calificarla como tal. A pesar de presentar pequeños arreglos para las secciones y de espacios para improvisaciones, la música de Henderson era un tanto sosa y aburrida, y en las primeras caras que Armstrong grabó con la orquesta se crearía un profundo contraste entre la música y el recién llegado. Las improvisaciones que éste realizaba eran de sonido rudo y potente contrastando con el dulce ambiente creado por la orquesta. A medida que pasó el tiempo se fue produciendo un equilibrio entre ambos; la orquesta porque evolucionaba, tenía un cierto swing y los arreglos eran más logrados, y Armstrong porque se integraba en el contexto de Henderson. Go Long Mule, Shangai Shuffle, Copenhagen, Meanest of the Blues, Mandy Make Up Your Mind son buenos ejemplos de esta periodo con la orquesta de Henderson aunque por encima cabe destacar Everybody Loves My Baby por ser el primer tema en el que se registra la voz de nuestro hombre, aunque la reticencia del líder hizo que se registraran dos tomas, una con voz y otra sin ella por si la primera no funcionaba. En realidad no se trata de una canción vocal sino de tres frases que Armstrong grita en la coda del tema, quien unas semanas antes había cantado en una sesión para aficionados en el Roseland, una especie de micrófono abierto que se llevaba a cabo todos los jueves.

Quizá el tema mas destacado que grabó en este periodo fue Sugarfoot Stomp, que en realidad se trata de un versión arreglada sobre el tema Dippermouth Blues que había grabado anteriormente con Oliver. Don Redman cuenta que Armstrong trajo varias partituras del periodo con su mentor y le pidió a Redman que realizara sobre éstas algunos arreglos

Pero en esta primera visita a Nueva York no sólo se dedicaría a actuar y grabar con la orquesta de Henderson sino que a raíz de trabajar con éste, realizaría numerosas series de grabaciones con cantantes de blues femeninas algunas de las cuales eran las principales voces dentro del estilo como Ma Rainey, Clara Smith, Alberta Hunter, Trixie Smith aunque sin duda las grabaciones que efectuó con Bessie Smith fueron las mas destacadas. Esta colaboración entre la cantante y el trompetista, efectuada en enero del 25, representa uno de los momentos estelares en lo que se refiere a las grabaciones de blues de la década y de las dos sesiones en que se encontraron, sin duda la primera fue la más sobresaliente quizá por el hecho de que ambos músicos sólo se hallaban acompañados por el piano (u órgano) de Fred Longshaw, director musical de la artista. Esto le dio mucha libertad a Armstrong a la hora de dialogar con las letras de la cantante tal como se puede apreciar en Reckless Blues o Cold in Hand Blues, aunque los seis temas registrados son de una altísima calidad.

También participaría en una serie de grabaciones dirigidas por Clarence Williams, viejo amigo de Nueva Orleans de Joe Oliver, y que podemos dividir en dos partes; aquellas en las que el propio Williams participó, registradas para el sello Okeh y que normalmente tenían a Eva Taylor, mujer de Williams, en la parte vocal, y por otro lado las que se realizaron bajo el nombre de Red Onion Jazz Babies, para Gennett. En algunos de estos temas contarían con la cantante Alberta Hunter y con Lil Hardin al piano, pero lo realmente interesante es que coincidieron en algunas de las caras para Okeh y Gennett, Sidney Bechet y Armstrong, dos hombres que en aquel momento sobresalían sobre el resto de músicos, un auténtico tour de force (Texas Moaner Blues, Cake Walking From Home).

El problema era que Armstrong no se encontraba a gusto en el seno de la banda de Henderson que era su principal ocupación; los músicos no tenían una cierta disciplina, cosa que le molestaba y el líder no le dejaba cantar. Por si fuera poco se sintió herido cuando Joe Smith regresó a la banda. Lil por su parte al ver que no era tratado como ella creía que debía serlo, intentó persuadirle con un buen contrato en el Dreamland Cafe para que regresara a Chicago.

Así pues, entre el dos de noviembre, que grabara acompañando a Perry Bradford en Nueva York y el 9 del mismo mes que grabó en Chicago para Berta Hill y Blanche Calloway, Armstrong regresó junto a su esposa. Un nuevo giro tomaría la carrera de Armstrong cuando ya en Chicago grabara para Okeh una serie de grabaciones que su mujer había conseguido.

© Ezequiel Regidor, 2013

 
Discografia Seleccionada: (en negrita la edición que se recomienda).
con Joe King Oliver
The Complete Set (2 CD) © Retrieval

Complete 1923 Jazz Band Recordings (2 CD) © Archeophone
Intégrale Louis Armstrong vol.1 (3cds) © Fremeaux

con Fletcher Henderson:
1924 vol.3 Chronological, © Classics
1924-1925 Chronological, © Classics

The Complete Louis Amrstrong with Fletcher Henderson Vol.1 & vol.2 © King Jazz

Con Clarence Williams y otros artistas:
Integrale Louis Amrstrong vol.1 (3cds) © Fremeaux

Integrale Louis Amrstrong vol.2 (3cds) © Fremeaux
Intégrale Louis Amrstrong vol.3 (3cds) © Fremeaux
Clarence Williams, 1921-1924 Chronological, © Classics
Clarence Williams, 1924-1926 Chronological, © Classics

 
Enlace a los otros capítulos de este artículo

LOUIS ARMSTRONG: EL GRAN INVENTOR (I)
– LOUIS ARMSTRONG: EL GRAN INVENTOR (II) [es donde estás ahora]
LOUIS ARMSTRONG: EL GRAN INVENTOR (III)

 

Autor: Ezequiel Regidor

Ezequiel Regidor "Kelo" nace en Castilla el siglo pasado, donde descubre su pasión por la música. Actualmente se encuentra realizando estudios superiores de jazz con el contrabajo. Como músico ha participado en formaciones de jazz, música brasileña, son cubano o klezmer. Ha colaborado como crítico en otras páginas como Diario Folk o Tomajazz así como en el libro sobre el grupo de rock Siniestro Total "Tremendo Delirio"; y está preparando un estudio detallado sobre la vida y obra de Louis Armstrong así como de los orígenes del jazz.

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