Artículo de • Publicado el 27/04/2016

Louis Armstrong: El gran inventor (III)

En noviembre de 1925 Louis Armstrong vuelve a Chicago después de la experiencia de Nueva York. En los poco más de tres años que aquí se relatan Armstrong protagonizará las primeras grabaciones liderando su banda que serán decisivas para la historia del jazz.

Anuncio del Dreamland Cafe publicado el Chicago Defender en el que se destaca a Louis Armstrong como el más grande cornetista de jazz del mundo.

Anuncio publicitario del Dreamland Cafe publicado en el Chicago Defender en el que se destaca a Louis Armstrong como el más grande cornetista de jazz del mundo.

Louis Armstrong comenzaba su segunda etapa en Chicago a finales de 1925, una etapa crucial pues al término de la misma nuestro hombre sería uno de los personajes mas importantes del entertainment y del ámbito musical, no sólo a nivel de la gente de color sino también del público blanco. El trompetista fue quien lideró el camino de la nueva música, convirtiéndose en la figura central de la Historia del jazz como solista. Muchas de las circunstancias sobre su vida las sabemos por las fechas de las sesiones de grabaciones que efectuó, y es de esta manera como podemos ubicar su regreso a Chicago entre el 2 de noviembre de 1925, que grabará acompañando a Perry Bradford en Nueva York y el 9 del mismo mes que grabó en Chicago para Berta Hill y Blanche Calloway, hermana mayor de Cab Calloway.

Lil Hardin Armstrong consiguió reunir una orquesta en torno a su marido para actuar en el Dreamland Cafe y logró que a éste se le pagaran 75 dólares a la semana, una cifra muy considerable para la fecha y bastante superior a la que Henderson le pagaba en Nueva York, y por otro lado consiguió que fuera anunciado como “el mejor trompetista del mundo” tanto en el importante periódico local para la población afroamericana Chicago Defender como en la cartelera del salón del Dreamland Cafe. Al protagonista todo esto le pareció disparatado y más aun cuando realmente trabajaba para su esposa, pues la formación se presentaba como Lil Hardin Armstrong y su orquesta, y dentro del grupo había una ligera mofa hacia el trompetista por estar empleado por su mujer.

Pero a pesar de esto, la popularidad que generó desde su regresó provocó que Erskine Tate, que dirigía otra formación en el teatro Vendome, “invitara” al trompetista a visitar el teatro para finalmente quedar contratado. En un principio Louis volvió a sentir la inseguridad y el nerviosismo de otras ocasiones debido a la gran reputación que poseía la orquesta de Tate entre el público, avaladas por los artículos publicados en el Chicago Defender, pero de nuevo superó la adversidad y entre una de las circunstancias puede ser el hecho de que había muchos músicos en la formación de Nueva Orleans.

La Orquesta de Erskine Tate en el teatro Vendome. Armstrong es el cuarto desde la izquierda.

La Orquesta de Erskine Tate en el teatro Vendome. Armstrong sentado, es el cuarto músico desde la izquierda.

En esos momentos el Vendome era el lugar con mas prestigio del Sur Chicago y tenía la orquesta mas numerosa de la ciudad, pasando de quince componentes a un número de veinte cuando Louis entró en la misma. Pudo compaginar ambos trabajos, pues la distancia entre ambos locales era de cuatro calles y así estaría en el Vendome por la tarde y después, en la noche, en el Dreamland.

La orquesta de Erskine Tate llevaba desde 1918 en el teatro Vendome compaginando su actividad entre números de vaudeville, sonorización de películas —cosa que los músicos no se tomaban muy en serio— y música de baile, y fue en esta estancia cuando Armstrong puliría su sonido y ganaría tremenda solidez, y también donde empezó a desarrollar su papel de cantante. Esta evolución en corto tiempo es fácil de entender si consideramos que Armstrong compaginaba todos los días dos trabajos, en el Vendome y en el Dreamland, a los que algunos días fuera de esos horarios se sumaban las sesiones de ensayos y grabación en estudio. La dedicación tan intensiva le permitió progresar una barbaridad cómo músico, y es más, el propio Armstrong reconoció sus actuaciones del Vendome como la mejor experiencia que tuvo a lo largo de su trayectoria.

Siempre fue considerada una orquesta de prestigio en el mundo musical y por sus filas pasaron destacados músicos como Earl Hines, Fats Waller, Freddie Keppard, Jabbo Smith o Buster Bailey. Armstrong y otros músicos siempre tuvieron buen recuerdo de su paso por la formación

Earl Hines en los tiempos que conoció a Armstrong.

Earl Hines en los tiempos que conoció a Armstrong.

Por su parte, el contrato con Lil Hardin en el Dreamland se prolongó hasta marzo de 1926, y en un principió dijo “sí” a la llamada de Joe King Oliver que seguía en el Plantation y que, en contra de cierta creencia, siguió teniendo bastante éxito hasta 1927. Incluso llegó a ser anunciado el regreso en el Chicago Defender, pero Earl Hines, las presiones por parte de Lil y el hecho de tener un mayor sueldo hizo que finalmente en abril fuera contratado por la orquesta de Carroll Dickerson que se encontraba en el Sunset Café, también conocido como The Grand Terrace Cafe, que contaba con clientela blanca y negra, circunstancia extraordinaria en aquella época.

Armstrong y Earl Hines se conocieron en el local de la unión de músicos de Chicago, un lugar donde también funcionaba a modo de club social, y rápidamente Louis comprobó que había encontrado a alguien que estaba a su altura, completando su inventiva rítmica con una armonía mucho mas rica. Earl Hines al igual que Armstrong, ejerció una enorme influencia en el devenir del piano en el jazz, pues en unos años sería el modelo a seguir. Mas tarde ambos grabarían algunos de los temas que marcaron un antes y después en la evolución del jazz y pasaron a la historia de la música americana.

Aspecto del Sunset Cafe en un anuncio en el que menciona a la orquesta de Carroll Dickerson en la que tocaba Louis Armstrong.

Aspecto del Sunset Cafe, con el escenario al fondo del salón, en un anuncio en el que se menciona a la orquesta de Carroll Dickerson en la que tocaba Louis Armstrong.

Carroll Dickerson llevaba desde 1920 dirigiendo su propia orquesta pero problemas con el alcohol hicieron que éste fuera despedido por la administración del local (entre los que se encontraban Joe Glaser, futuro mánager de Armstrong) y que la orquesta pasara a denominarse “Louis Armstrong and his Stompers” con Hines como director musical, que era quien realmente dirigía la misma. En ésta época ya era considerado como un número uno dentro del jazz de Chicago (mejor dicho dentro de la música en general de Chicago), y músicos, tanto negros como blancos acudían diariamente a verlo actuar, pudiendo citar entre ellos a Lionel Hampton, Milt Hinton, Benny Goodman, Paul Whiteman, Bix Beiderbecke, Eddie Condon, Tommy y Jimmie Dorsey, Bud Freeman, Muggsy Spanier o Red Nichols.

Fue aquí cuando animado por sus compañeros de orquesta, sumándose a su faceta vocal empezó a llevar a cabo el rol de animador general, cantando y bromeando tanto como tocando con la corneta.

Estimulados por el “éxito”, Armstrong, Hines y el baterista Zutty Singleton intentaron poner en marcha un salón de baile, llamado Usonia en el Warwick Hall, con Armstrong al frente como gancho, pero exactamente el mismo día abrió otro club llamado Savoy con la orquesta de Carroll Dickerson al frente. En pocas semanas el Usonia quebró y tras un breve paso por la orquesta de Clarence Jones, Armstrong regresaría a principios de 1928 a la de Carroll Dickerson, dándose una circunstancia destacable, pues comenzaron a realizarse emisiones radiofónicas desde el club, siendo una manera muy efectiva de ser conocidos por gran público.

Hot Five y Hot Seven: aquí empezó todo

The Hot Five: Louis Armstrong (corneta),  Johnny St.Cyr (banjo), Johnny Dodds (clarinete y saxo alto), Kid Ory (trombón) y Lil Hardin (piano).

Los primeros Hot Five: Louis Armstrong (corneta), Johnny St.Cyr (banjo), Johnny Dodds (clarinete y saxo alto), Kid Ory (trombón) y Lil Hardin (piano).

Pero sin ningún genero de duda, lo más destacable de este periodo en Chicago fue la serie de grabaciones que realizó bajo diferentes nombres –Hot Five, Hot Seven, Louis Armstrong and His Orchestra– y que han pasado a la historia como unas de las series de grabaciones mas importantes e influyentes en la evolución del jazz y de la música americana, sólo comparables a otras como las que realizaron mas adelante la orquesta de Duke Ellington a principios de los años cuarenta con Jimmy Blanton y Ben Webster, o como las que en esa misma década Charlie Parker en compañía de Miles Davis realizara para los sellos Savoy y Dial.

Se puede establecer una comparativa entre éstas grabaciones y el trabajo que tenía en el Vendome: ambas, fueron organizadas en torno a él, ambas estaban orientadas para el mismo tipo de público, la gente de color en el South Side de Chicago y las grabaciones para el Sur rural. Y ambas estaban más destinas a la escucha que al baile, que era lo habitual en esa época.

Pero lo más importante respecto a Armstrong es como se puede apreciar en este periodo, entre su regreso a Chicago y las primeras grabaciones que hizo a su nombre en Nueva York a principios de 1929, la evolución y crecimiento del artista tanto en el aspecto vocal como con la corneta y la trompeta –fue en este intervalo cuando se produjo el cambio–. En ambos casos se produce un refinamiento, y como un diamante que es pulido, Armstrong pasa de un sonido rudo y potente a un sonido mas contenido, sabiendo regular las dinámicas de cada tema sin perder un ápice de energía en su manera de soplar, con un gran progreso en el aspecto técnico.

Tapa de un catálogo de discos de OKeh de la serie Race Records.

Tapa de un catálogo de Race Records del sello OKeh.

OKeh fue la discográfica encargada de llevar a cabo las grabaciones. Llevaba funcionando desde fines de la década anterior y fue la responsable del “hit” de Mammie Smith Crazy Blues en 1920. No se sabe a ciencia cierta como fue conseguido el contrato por el que Armstrong grabaría en exclusividad para el sello, pero todo hace pensar que fue Lil Hardin la que persuadió a Richard M. Jones, pianista y cazatalentos que trabajaba para la casa discográfica en la serie “Race Records” (discos para el público afroamericano), aunque Armstrong ya había grabado para el sello con los Blue Devils de Clarence Williams que ejercía en Nueva York la misma función que Richard M.Jones.

Durante este periodo de grabaciones OKeh sería comprada por Columbia a finales de 1926, y seguiría funcionando como filial hasta que Columbia fue adquirida por la American Radio Corporation.

Los Hot Five, o Hot Seven, fueron organizados únicamente como un grupo de estudio, aunque llegaron a actuar en dos ocasiones en conciertos promocionales de la casa discográfica cosechando gran éxito. El trombonista Kid Ory comentó con posterioridad que la dinámica de las sesiones consistía en que eran llamados por OKeh y éstos les comunicaban el número de caras que querían, teniendo total libertad en lo que al repertorio se refería pues nunca les impusieron determinadas canciones; esos sí, cuando no tuvieran que pagar royalties a terceros. Proponían los temas en el mismo estudio, les daban un par de vueltas y procedían a grabarlas, por lo que los arreglos, si existían, eran mínimos.

Primera aparición del nombre impreso de Louis Armstrong en una etiqueta de un disco.

Primera aparición del nombre impreso de Louis Armstrong en la etiqueta de un disco.

Aunque cabe apuntar que la primera vez que aparecería el nombre de Louis Armstrong en la etiqueta de un disco fue como acompañante de Hociel Thomas, una cantante y pianista de blues sobrina de la gran Sippie Wallace y Herschel Thomas, grabación efectuada el día anterior a la primera grabación de los Hot Five.

El primer grupo de grabaciones fueron realizadas bajo el nombre de Louis Armstrong´s Hot Five y se llevaron a cabo en el plazo de un año, entre el 12 noviembre de 1925 y 27 de noviembre del año siguiente en un total de nueve sesiones (incluyendo la que realizaron junto al dúo Butterbeans and Sussie). Los músicos que integraban el grupo eran Armstrong, Johnny Dodds en el clarinete o saxo alto, Kid Ory trombón y Johnny St. Cyr banjo –con los que ya habían trabajado juntos con anterioridad–, y fue clave para que las sesiones fueran aprovechadas, pues prácticamente ensayaban el tema a grabar en el mismo estudio, y éste se registraba en una única y primera toma. Hay que hacer hincapié en que en aquellos momentos las grabaciones eran mucho menos importantes que las actuaciones noche tras noche, y los músicos no esperaban mucho de estas visitas, si bien los 50 $ por sesión eran un aliciente nada despreciable. Yes I´m in the barrel registrada en la primera sesión no se puede considerar como una grabación sobresaliente, pero marca una introducción de lo que vendría mas adelante y Get Bucket Blues marcaría tendencia en la forma de presentar a los integrantes de las bandas.

Armstrong y el scat

Etiqueta del disco dentro de su funda en la que se lee “Vocal Chorus by Louis Armstrong”

Etiqueta del disco dentro de su funda en la que se lee “Vocal Chorus by Louis Armstrong”.

La sesión del 25 de febrero fue especialmente prolífica en diversos aspectos, pero como resumen se puede afirmar que es a raíz de esta sesión cuando Armstrong adquiere mucho más protagonismo. En Georgia Grind, un blues de estructura muy simple, Armstrong canta por primera vez una canción pero es en Heebie Jeebies donde su actuación alcanzaría mas repercusión, se convertiría en el primer gran éxito del trompetista con cerca de 40.000 copias vendidas en pocas semanas, según datos de la discográfica. Empieza cantando la letra pero llega un momento en el que comienza a soltar sílabas sin sentido aunque con un encaje en la armonía que marcaría un estilo. Hablamos del scat, técnica vocal que Armstrong no inventó ni fue el primero en registrar en un disco, pero que sin duda lo puso en el mapa de la música, pues ese mismo año muchos artistas recurrirían esta técnica. En uno de sus libros cuenta que estaba cantando la letra de la canción con el papel en el atril cuando éste en mitad de la ejecución se cayó obligándole a improvisar, pero la veracidad de la anécdota da que pensar, pues lo lógico hubiera sido que hubieran parado y dieran comienzo a una nueva toma.

En Cornet Chop Suey, una canción que ya formaba parte del repertorio que Armstrong tocaba en el Vendome y en el Dreamland, destaca la introducción y la coda que ejecuta solo, así como la intervención durante el tema confirmándose ese protagonismo y esa destreza para tocar pasajes rápidos con la corneta más propios del clarinete que de su instrumento. Cómo curiosidad se sabe que en su juventud practicaba fragmentos de piezas para clarinete para lograr esa técnica que empleaba en las batallas de músicos. Volviendo a Cornet Chop Suey, es un solo que se caracteriza por su longitud en comparación con lo que hasta ahora habíamos escuchado en otras grabaciones. Sin duda este tema es el más interesante desde muchos puntos de vista, estas primeras visitas al estudio de grabación, y de acuerdo con Barney Bigard, fueron todo un éxito en Nueva Orleans. Otras piezas destacables son Oriental Strut, que apunta hacia la madurez que alcanzaría más tarde, y Musket Rumble, que con las anteriores pronto se convertirían en clásicos, especialmente la última citada.

Las visitas a los estudios se realizaban en días cercanos, para grabar el mayor número de caras posibles y podían pasar meses hasta que regresaran de nuevo a los estudios de grabación. Esto se debía a que OKeh tenía un equipo grabador portátil y sólo se hallaba en Chicago pocas veces al año. Estos saltos en el tiempo nos permiten apreciar la seguridad que va adquiriendo Armstrong en su sonido, pues en las primeras caras para OKeh puede apreciarse en ocasiones pequeños deslices con algunas notas mientras que en la últimas se le observa mucho mas sólido.

Así pues, en noviembre de 1926, observamos en Armstrong esa seguridad mencionada en Skid-Dat-De-Dat (sólo hay que escuchar la suavidad con la que toca la introducción para darse cuenta) o en Big Butter and Egg Man from the West, otra grabación de estas sesiones que se convirtió en su segundo gran éxito. A diferencia de otros, el tema había sido compuesto para el espectáculo del Sunset, y dada su popularidad fue registrado junto a Susan, la voz femenina del espectáculo. En este último corte vuelve a escucharse a Armstrong durante su improvisación con el único acompañamiento de la base rítmica, y es posible que su melódica improvisación fuera “elaborada” con anterioridad. Sin duda estos temas son una evolución del estilo de Nueva Orleans hacia “algo” que tiempo mas adelante se convertiría en común.

Tapa de un librito con trascripciones de solos y breacks grabados por Louis Armstrong.

Tapa de un cuaderno de partituras con trascripciones de solos y breacks grabados por Louis Armstrong.

Así mismo un hecho que revela el nivel de popularidad que alcanzó Armstrong una vez publicados estos discos con los Hot Five, es que la Melrose Music Company publicó dos libros con solos y breaks transcritos de los discos así como procedentes de un encuentro con el músico en el estudio de grabación donde transcribían aquello que tocaba y les resultaba interesante.

Pasarían unos seis meses hasta el siguiente grupo de grabaciones, y el hecho que OKeh pudiera efectuar grabaciones eléctricas frente a las acústicas hizo que dos miembros mas fueran añadidos, pasando a denominarse Hot Seven, con la inclusión de Peter Briggs en la tuba y Baby Dodds en la percusión, pues dichos instrumentos ahora podían ser captados más fielmente. En el transcurso de una semana registrarían once temas. En esta tanda de grabaciones observamos como en algunos temas desaparece la exposición colectiva por parte de corneta, clarinete y trombón, típica de la música de Nueva Orleans. Potato Head Blues, en la que sí está presente la exposición colectiva, suele ser mencionada como la grabación mas destacada por la segunda intervención de Armstrong tras un buen solo de Johnny Dodds; se trata de una improvisación sobre cortes secos de acordes cada dos compases, como si se tratara de breaks contínuos –recordando a Tears grabada con Oliver en 1923– en los que Armstrong juega de manera magistral con el concepto rítmico. Y a excepción de un par, todas son destacables, Alligator Crawl, Wild Man Blues, Weary Blues…

En septiembre y diciembre con Kid Ory de nuevo en Chicago volverían a grabar los Hot Five con la misma formación original, y el nivel seguía siendo igual de alto, Orýs Creole Trombone o Struttin’ With Some Barbacue. Hotter than that fue registrada junto a Lonnie Johnson (por iniciativa de OKeh) que por aquel entonces gozaba de mayor popularidad, aportando un nuevo color y gozando de un toque especial.

Pero un nuevo punto de inflexión llegó a la vida de Armstrong, su distanciamiento con Lil Hardin. Se divorciaron meses atrás, lo que motivó que la siguiente visita a un estudio de grabación fuera bajo su responsabilidad, con unos Hot Five renovados, en realidad eran seis. Aparte de Earl Hines, en esos momentos actuando con Jimmie Noone en el Apex Club, Armstrong se rodeó de músicos procedentes de la orquesta de Carroll Dickerson, Jimmy Strong al clarinete, Fred Robinson al trombón, Mancy Carr (en algunos sitios escritos Cara) al banjo y el virtuoso Zutty Singleton en la percusión. La presencia de Hines en el teclado supuso un cambio radical en los cortes. Sólo hace falta escuchar un minuto de Fireworks, grabado el 27 de junio de 1928, para percatarse que ya no hay un renqueante y débil sonido en el piano, sino unas manos sólidas y un sonido fresco, capaz de establecer un bis a bis con el líder, como sucede en la parte central de Skip the Gutter o proporcionando un colchón armónico lo suficientemente firme para que Armstrong acometa la parte vocal de A Monday Date.

Etiqueta de la cara del tema West End Blues.

Etiqueta de la cara del tema West End Blues. Se muestra destacada, debajo del logotipo, la palabra “Electric” que indica el salto tecnológico respecto a las anteriores grabaciones.

Es en esta etapa donde podemos escuchar a un Armstrong con un sonido seguro, y mucho mas dinámico, llegando a su momento culminante en West End Blues, considerado por muchos su mejor intervención en un disco, en los once segundos que dura la introducción en solitario podemos escuchar un resumen de todo este periodo de grabaciones. El tema en sí, un blues muy sencillo que escapa a la fórmula de Nueva Orleans, muestra el delicado scat de Armstrong a dúo con el clarinete y un solo magistral de Hines al piano. Al día siguiente en Squeeze Me nuestro hombre vuelve a estar en estado de gracia, primero en la parte de scat y más tarde en su solo, mostrando que su creatividad no tenía techo.

Resulta curioso que nueve días antes King Oliver grabara West End Blues para Vocalion en una versión sin pena ni gloria y que sin duda al ver la repercusión que tuvo en el público la versión de su pupilo, decidiera volver a grabarla a principios de 1929, intentando ejecutarla como Armstrong lo hizo para OKeh. Decir “intentar” es ser cortés porque Oliver lo que quiere es “copiar” tal cual la grabación de Armstrong. Imita la famosa introducción, tocada por Louis Metcalf y no Oliver, puesto que éste ya tenía bastantes problemas con su dentadura, y el resto de los solos son casi idénticos a la versión de OKeh. Incluso el diálogo de clarinete y voz es imitado, aquí mediante trombón y corneta.

En diciembre de ese mismo año realizaría el último grupo de grabaciones en Chicago poniendo fin a este periodo dejando para la posteridad el dúo Armstrong-Hines la genial Weather Bird que puede resumir la dualidad musical de ambos. Cabe destacar en este último grupo Muggles (marihuana en la jerga musical, que Armstrong consumía, y registrada a nombre de Louis Armstrong and His Orchestra, aunque se trataban de los seis músicos que grabaran el West End Blues) o Tight Like This (Louis Armstrong and His Savoy Ballroon) que a modo de presagio muestran la música que vendría en un contexto mas cercano a la orquesta de baile.

Grabación de los Hot Five para el sello Vocalion con el seudónimo de Lill's Hot Shots.

Grabación de los Hot Five para el sello Vocalion con el seudónimo de Lill’s Hot Shots.

Evidentemente Armstrong, con esa demostrada calidad, fue requerido para acompañar a otros artistas, efectuando grabaciones con Perry Bradford, Bertha “Chippie” Hill, Sippie Wallace, Lillie Delk Christian y otros artistas de menor talla, todas ellas con OKeh pues tenía contrato de exclusividad. Pero a pesar de esta situación grabaría “clandestinamente” para otros sellos. Primero realizando dos sesiones con Vocalion, siendo una sola fructífera, bajo el nombre de Lil Hot Shots, que en realidad eran los Hot Five y donde incluso Armstrong realiza una parte vocal. En abril de 1927 se produjeron otras dos situaciones de este tipo grabando cuatro caras con el nombre de Jimmy Bertrand’s Washboard Wizards (para el sello Vocalion), y al día siguiente otras cuatro bajo el nombre de Johnny Dodd’s Black Bottom Stompers, dos caras para Vocalion y dos para Brunswick.

A principios de 1929 ya no había nada que lo retuviera en Chicago, la separación con Lil Hardin, el fallecimiento de su madre y por otro lado una serie de incidentes relacionados con la mafia que provocaron que en marzo fueran cerrados la mayoría de clubs y salas de baile, unido a la depresión económica que estallaría en octubre, provocó que muchos músicos tuvieran que ganarse la vida en otro tipo de trabajos. Por suerte los ejecutivos de OKeh querían que Armstrong se trasladara a Nueva York para grabar allí y además, con el auge de Harlem, querían que se pusiera al frente de la orquesta del Savoy dirigida por Luis Rusell. Armstrong regresó a la gran manzana convertido en una estrella.

© Ezequiel Regidor, 2016

 
Enlace a los otros capítulos de este artículo

LOUIS ARMSTRONG: EL GRAN INVENTOR (I)
LOUIS ARMSTRONG: EL GRAN INVENTOR (II)
– LOUIS ARMSTRONG: EL GRAN INVENTOR (III) [es donde estás ahora]

 

Autor: Ezequiel Regidor

Ezequiel Regidor "Kelo" nace en Castilla el siglo pasado, donde descubre su pasión por la música. Actualmente se encuentra realizando estudios superiores de jazz con el contrabajo. Como músico ha participado en formaciones de jazz, música brasileña, son cubano o klezmer. Ha colaborado como crítico en otras páginas como Diario Folk o Tomajazz así como en el libro sobre el grupo de rock Siniestro Total "Tremendo Delirio"; y está preparando un estudio detallado sobre la vida y obra de Louis Armstrong así como de los orígenes del jazz.

2 Comentarios
  • luisosby@gmail.com'
    Luis Osby 18:57h, 27 abril Responder

    Vaya lujo…
    Muy guapo el artículo, Kelo!
    Un abrazo fuerte.

  • ezequiel.regidor@hotmail.com'
    Kelo Regidor 22:32h, 30 abril Responder

    Muchas gracias Luis. Me alegro que te haya gustado.
    Un abrazo!!!

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