Randy Weston
Artículo de • Publicado el 23/06/2016

Randy Weston 1926-1957: Un gigante de Brooklyn

Un vistazo a unos cuantos detalles de los primeros años de vida de Randy Weston que resultan particularmente definitorios para su desarrollo musical posterior, y un repaso al apretado conjunto de (notables) grabaciones con que inició su carrera discográfica, entre 1954 y 1957.

Randy Weston nació el 6 de Abril de 1926, hijo de un descendiente de jamaicanos criado en Panamá y Cuba antes de arribar a New York, y de una sureña de Virginia. Hay en sus genes, por tanto, una atractiva amalgama geográfica y cultural. Su padre, en particular, fue una figura esencial en la formación del carácter y la personalidad de Randy (la pareja se separó pronto, cuando él tenía solo 3 años, y desde entonces se acostumbró a vivir con su padre durante la semana y con su madre y hermana los fines de semana). Él mismo habla con orgullo de los orígenes de su progenitor. (Todas las citas de este capítulo están extraídas de “African Rhythms, The Autobiography of Randy Weston” [Duke University Press, 2010] firmado por Randy Weston & Willard Jenkins)

“Mi padre, Frank Edward Weston, procedía de una familia jamaicana descendiente de maroons, gente fiera y legendaria que jamás se rindió a los ingleses durante la colonización. Los maroons eran guerreros feroces –se negaron a aceptar la cautividad y prefirieron la libertad en las Blue Mountains a la esclavitud-, y ese espíritu estaba muy arraigado en la sangre de mi padre”. (Nota 1)

¿Y en qué consistió esa esencial influencia paterna, más allá del hecho obvio de que hablamos de un niño conviviendo solo con su padre durante varios años? La respuesta deriva a aspectos que modelan poderosamente la personalidad intelectual, espiritual y musical de Weston

“En resumen, me dio África; me dio la música… así que me lo dio todo”

“Mi padre vivió en aquel periodo de tiempo en que los negros participaban activamente en la lucha por la libertad y la independencia, así que se cuidaba muy mucho de asegurarse de que yo estaba orgulloso de mi gente”

“Todos los fines de semana los pasaba junto con mi madre y mi hermana, quienes me llevaban a la iglesia cada domingo; aquella era la ley. Esa asistencia a la iglesia resultó muy importante para mi música más adelante”

Bed-Stuy

Randy Weston

Imagen de niños en el barrio de Bedford-Stuyvesant, conocido popularmente como Bed-Stuy, tomada en 1939.

Vale la pena echar un vistazo al ambiente en que creció el joven Randy, en el Brooklyn de los años treinta y cuarenta, en el seno de una familia económicamente humilde:

“Nunca tuve mucha ropa; me compraban una prenda nueva cada año, en Easter, eso era todo… y más me valía conservar aquella prenda en buen estado durante todo el año”

“Nuestro barrio –Bedford-Stuyvesant, o Bed-Stuy, como se le conoce– era una comunidad realmente vibrante en su momento, con una maravillosa mezcla de negros del Sur, del Caribe e incluso unos cuántos africanos. Había muchas tiendas propiedad de judíos, y unos cuántos italianos e irlandeses en el barrio. Tenías a los chicos negros en una zona, a los irlandeses en otra, los italianos tenían la suya, los alemanes también tenían su espacio, y los judíos tenían sus bloques igualmente diferenciados.
A veces, cuando entrábamos en contacto demasiado directo unos con otros, en el colegio, había peleas entre diferentes grupos étnicos. Teníamos nuestras bandas en la comunidad, aunque no tan violentas como las actuales, y cada banda controlaba su territorio. Si te colabas en un territorio equivocado podías ver tu culo pateado, o al menos ser expulsado de allí a no ser que conocieses a alguien.
Pero una cosa que teníamos en común, al menos entre los negros, era la música; entonces había muchas oportunidades para aprender música en el colegio. Además la música salía de cada ventana, y muchos músicos vivían en el barrio. Había muchos salones de baile, incluyendo el Sonia Ballroom, y había ensayos de las big bands desde las 11h hasta las 24h. Había también muchos grupos de blues tocando en los bares del barrio, que durante los años treinta y cuarenta tenía más bares que el propio Manhattan”

Y, en relación con la música a que tuvo acceso de niño:

“Fui bendecido por una combinación de música religiosa negra, blues y el calipso de nuestra vertiente caribeña…”

La relación de Weston con el piano comenzó cuando tenía catorce años, y fue a través de una experiencia muy poco prometedora: recibió clases de una profesora durante tres años, al cabo de los cuales la maestra se rindió: “Mr. Weston, no malgaste más su dinero, su hijo jamás tocará el piano”. Está claro que como pitonisa no tenía mucho futuro, la profesora de piano de Weston. Mr Weston (padre), por fortuna, quizá dejándose llevar por una corazonada, perseveró: el siguiente profesor de Randy hizo menor hincapié en la tradición musical clásica europea y más en la música popular de la época, y logró apasionar locamente a su alumno por la música y el piano.

Tras el forzoso interludio de la Segunda Guerra Mundial, durante el cuál Weston fue trasladado al frente del Pacífico (concretamente a la isla de Okinawa), el todavía balbuceante pianista se empleó a las órdenes de su padre en un restaurante que aquel había abierto.

“Yo era entonces algo parecido a un músico frustrado. Quería dedicarme a la música pero al mismo tiempo no me creía con talento suficiente para tocar al nivel de los muchos maestros que había por entonces”

Weston no da la sensación de haber sido siempre un hombre particularmente arrojado; más bien al contrario… quizá no resulte tan chocante esa falta de confianza en sus posibilidades, en su talento, si tenemos en cuenta que se codeaba con gente como Thelonious Monk o Max Roach (amigo de infancia), y que escuchaba a menudo a gigantes como Bird, Coleman Hawkins, etc… con semejantes modelos no parece descabellado pensar que tu futuro sería prudente buscarlo en otra dirección.

Los Berkshires

Seven Hills de Lenox donde trabajó Randy Weston

El apetecible hotel Seven Hills de Lenox, en la región de Berkshire, donde Randy Weston encontró trabajo de camarero y cocinero.

En 1951, huyendo de la degradación (vía drogadicción) que buena parte de los músicos de talento estaban sufriendo (incluído él mismo, si bien al parecer Weston jamás se atrevió a inyectarse heroína), Randy marchó a pasar el verano en los Berkshires, una zona residencial campestre entre Massachussets y Connecticut, cuajada de hoteles, resorts y balnearios, universitarios y artistas, donde encontró trabajos de escasa cualificación (cómo camarero o en la cocina de los hoteles, y ocasionalmente también tocando el piano en algún local cercano).

“Muchos de mis amigos murieron, muchos otros enfermaron (…) de repente la heroína transformó a la gente en ladrones e idiotas, el diablo en persona había entrado en nuestra comunidad. Me estaba deprimiendo más y más, y quería huir de todo aquello rápidamente”

“Permanecer en los Berkshires estaba empezando a tener en mí un efecto rejuvenecedor; por fin estaba lejos de toda aquella locura de New York. Estaba empezando a recuperar la salud, bebiendo leche, comiendo fruta fresca, disfrutando del aire fresco y de la serena tranquilidad de la naturaleza de este hermoso lugar. Fui capaz de dejar las drogas por completo, en parte porque no llegué a desarrollar una verdadera adicción como los chicos que usaban la aguja”

Pero el verano en Berkshire tuvo otros efectos igualmente importantes para él, ya que allí Weston encontró un local (el Music Inn) en el cuál el crítico y musicólogo Marshall Sterns daba charlas acerca de la historia del jazz

“Empezaba afirmando que el oeste africano era el origen geográfico de esta música. Nunca antes había escuchado o leído a otro crítico o educador haciendo esto, conectando los orígenes del jazz con África. Todos los demás contaban esa vieja historia “río arriba desde New Orleáns”, dejando a África completamente fuera del cuadro. Me dije ¿quién es ese tío? Tenía que conocerle”

Eventualmente Weston terminó tocando regularmente en el Music Inn junto a dos colegas de Brooklyn (Sam Gill al contrabajo y Willie Jones a los tambores)

“Durante diez veranos regresé la los Berkshires para tocar en aquellos hoteles. El resto del año estaba de vuelta en Brooklyn, llevando el restaurante de mi padre y participando en conciertos locales”

Marshall Sterns

Marshall Sterns en plena charla.

También intervino Weston, con el tiempo, en las charlas de Marshall Sterns, ilustrando al piano las ideas por él expuestas.

“Marshall hablaba y yo hacía demostraciones al piano de los diversos estilos que él introducía. Nuestros programas de la historia del jazz eran algo así: íbamos del oeste africano al Caribe, hasta los años veinte; yo tocaba cosas como When The Saints Go Marching In para ilustrar el estilo de New Orleáns. Cubríamos a Ma Rainey y el blues, hasta los años treinta y las big bands; contábamos con la participación de dos bailarines del Savoy Ballroom, Al Minns y Leon James, para ilustrar los diversos estilos de baile swing. Y al final del programa yo tocaba a Monk y a Bud Powell, lo que por entonces se consideraba el jazz moderno”

Aquellas charlas (apetecería haber podido asistir a alguna ¿verdad?) les llevaron más allá del Music Inn, a lo largo de diferentes universidades. El poeta Langston Hughes entró en la vida de Randy Weston a través de aquellos programas organizados por Sterns, a los que en ocasiones acudía como orador. Aquella relación se intensificaría años después, espoleada por diversas iniciativas del pianista, como la creación de la African American Musicians Society o la grabación de “Uhuru Afrika”, y se mantendría hasta el fallecimiento de Hughes en 1967.

“Entretanto me había casado con una mujer llamada Mildred Mosley en 1949 (…) Eventualmente tuvimos tres niños, Pamela, Niles y Kim”

A la vista de la emoción con que Weston habla de ese matrimonio, y del espacio que dedica al episodio en su autobiografía, no sorprende demasiado descubrir que la historia no prosperó más allá de unos pocos años.

El primer artista de Riverside

Pero vamos a entrar ya de lleno en la música de Randy Weston, pues esos veranos en Berkshire propiciaron el inicio de su carrera discográfica. La verdad es que, como vimos antes, Weston se había mostrado hasta entonces (1954) bastante ambivalente en cuanto a su posible carrera como músico; es más, tras esa primera grabación y las siguientes, que se realizaron velozmente para el sello Riverside, él siguió sin considerar seriamente dedicarse de manera permanente a la música hasta 1959.

Quizá esas constantes dudas y vacilaciones fueron las que conspiraron para que Weston se saltase esa fase insoslayable en la carrera de todos los músicos en que se enrolan como sidemen en diversas bandas, en las que velan sus primeras armas y aprenden del contacto con otros músicos.

La única experiencia de Weston como sideman fue junto al rimbombante saxofonista de rhythm&blues Frank “Floorshow” Culley (el sobrenombre le venía porque su principal talento al parecer consistía en desnudarse mientras tocaba el saxo, y solía terminar los espectáculos medio desnudo y revolcándose por el suelo sin dejar de soplar), en la orquesta del cantante Bullmoose Jackson.

El pianista no guarda recuerdos excesivamente felices de tal experiencia, al menos desde un punto de vista musical, pero lo cierto es que le sirvió para aprender a manejarse profesionalmente lejos del nido paterno: con esta orquesta Weston viajó de gira al sur de EEUU. Además con ella entró por primera vez en un estudio de grabación en 1951, de la mano del sello Atlantic (lo cual propició alguna otra sesión para el sello, como músico de sesión para un grupo vocal llamado The Clovers).

Randy Weston - Cole Porter in a modern mood

“Cole Porter in a modern mood” (Riverside, 1955), primer disco de Randy Weston y primer disco de Riverside.

Fue, pues, en el Music Inn de Berkshire que Bill Grave, copropietario junto a Orrin Keepnews del joven sello Riverside, escuchó a Weston y se planteó grabarle. Curiosamente, Weston fue el primer artista que grabó para el sello, que en seguida se convirtió en uno de los más importantes en el mundo del jazz.

Tras quedar zanjadas algunas diferencias formales (los de Riverside pretendían grabar a Weston en solitario y este prefería verse arropado por su trío) el pianista grabó “Cole Porter in a modern mood” (Riverside, 1955) en dúo junto al contrabajista Sam Gill, con un temario, ya os imaginaréis, basado en temas del famoso compositor. Se trata de una grabación de ritmo fluido, con toques modernos (se percibe con claridad una nítida influencia monkiana, de la que hablaremos en un momento), y cierta crudeza rítmica que te hace pensar vagamente en el África que tanta influencia ejercería en el futuro de nuestro hombre. En general es un disco fácil, swingante y gozoso, que reclama la reescucha.

Weston siempre ha sido muy claro en lo tocante a comentar sus influencias pianísticas; no es frecuente que los músicos lo sean en tal medida, suelen relativizar la importancia de esas influencias para reivindicar cuanto antes las peculiaridades de su estilo.

“Se me daba bastante bien imitar a Count Basie; él fue mi primera influencia. Estaba fascinado por su sentido del ritmo y del espacio, y por cómo podía decir tantas cosas con tan pocas notas”

Y, en efecto, es fácil detectar en “Cole Porter in a modern mood” giros resoluciones pianísticas típicamente Basie. Pero ¿no es encantador escuchar a un pedazo de pianista comentar lo bueno que era, no ya de mozo sino en el momento de su primera grabación, “imitando” a otro?

“Mi siguiente influencia fue Nat King Cole, pues era el pianista que tocaba con mayor belleza y buen gusto que había escuchado. Cada una de sus notas era pura belleza”

Y ciertamente hay en el estilo de Weston, especialmente durante los años cincuenta, un lirismo nada complaciente que recuerda poderosamente a Cole. Es más, la evidente influencia de Monk se escucha en él pasada por el filtro de Nat Cole… influencia a su vez, por otro lado (y en mi humilde opinión) esencial en Monk…

“Quizá mi mayor influencia sería Thelonious Monk. (…) Cuando escuché a Monk tocar el piano al principio no le pillé, pero al final él se abrió a mí y me mostró la dirección en la que dirigir nuestra música, cómo mantener las tradiciones de la música africana y crear a partir de ellas, en lugar de abandonarlas e ir en otra dirección”

Encuentro interesantísimo, y revelador, el hecho de que Weston se refiera a Monk no solo como referente pianístico sino como un modelo “teórico” por el hecho de haber sabido encontrar la manera de ser moderno a partir de la tradición, con solo pervertirla creativamente. Por cierto que Randy Weston es el primer pianista que he escuchado del que cabe decir cabalmente que es monkiano… cuando todo el mundo se rompía la cabeza tratando de entender a Monk Randy Weston ya “le imitaba” creativamente al piano.

Por último, Weston habla también de la influencia de Ellington en su estilo, si bien yo creo que se trata de una referencia más espiritual que instrumental:

“Cada vez que toco el piano algo de Ellington sale de él en forma de música”

Esta es una relación que resulta más fácil detectar algo más adelante en la carrera de Weston (de los años sesenta en adelante).

Aunque todos estos referentes resultan evidentes en “Cole Porter in a modern mood”, a lo largo de la apretada secuencia de grabaciones que Weston realizó durante los cuatro años siguientes su peso se fue diluyendo y, si bien en esta primera grabación ya estaban armoniosamente integrados unos con otros, en ese tiempo alcanzaron un equilibrio nuevo con el estilo resultante, que es ya incuestionablemente el de Randy Weston.

Randy Weston

Los cinco discos de Randy Weston publicados por el sello Riverside en el periodo 1954-1957: “Cole Porter in a Modern Mood” (1955); “Get Happy with the Randy Weston Trio” (1956); “With These Hands” (1956); “Solo, Duo & Trio” (1957); “Jazz a La Bohemia” (1957).

En esas grabaciones Weston fue incrementando paulatinamente el número de músicos de sus formaciones, del trío junto a Blakey y Sam Gill (enero de 1955), y el de “Get Happy with the Randy Weston Trio” (agosto de 1955), dejando de lado la sesión en solitario de septiembre de 1956, pasando por el cuarteto en “With This Hands” (marzo de 1956) y “Jazz à la Bohemia” (octubre de 1956), el quinteto de “How High the Moon” (noviembre de 1956), nuevo paréntesis para la grabación en trío de “Piano à-la Mode” (1957), hasta llegar al sexteto de “Little Niles” (octubre de 1958), el septeto de “Live at the Five Spot” (1959) y el octeto de “Destry Rides Again” (1959). El siguiente paso, claro, sería ya la big band de “Uhuru Afrika”.

Otro dato fundamental que termina de dibujar la pretensión musical de Weston es que, salvo en “Cole Porter in a modern mood” y en “Destry Rides Again” (que eran discos dedicados a la obra de otros tantos compositores) en todos los discos comentados el pianista introdujo composiciones propias (también aquí se observa una evolución paulatina: dos en “Get Happy with the Randy Weston Trio”, tres en “How High the Moon”, cuatro en “Piano á-la Mode”).

Queda claro, por tanto, que la ambición musical de Weston desde el principio no fue tanto convertirse en un gran solista como un en compositor y organizador sonoro competente. Y lo cierto es que en estas grabaciones lo logró en gran medida, aunque en ellas todavía no había plasmado la cosa africana que le haría tan especial en el futuro. No. En los cincuenta los discos de Randy Weston eran un jazz mainstream tirando más a clásico que a moderno, aunque con cierta personalidad y un acabado muy apetitoso.

El personal varía bastante de unas a otras sesiones, pero hay un núcleo de músicos más o menos estable que conformó el eje del trío y cuarteto de Weston durante aquellos años: sus colegas del barrio Sam Gill primero, Abdul Ahmed Malik (que le introdujo, ya de jovencito, en el mundo de los instrumentos musicales africanos, y que le acompañaría en el futuro en algunas de las peripecias en el continente negro) después, se encargaron del contrabajo en buena parte de las grabaciones; Willar Hogan hizo lo propio con los tambores, aunque en este puñado de discos tenemos ocasión de disfrutar de bateristas tan diferentes y atractivos como Art Blakey (“Randy Weston Trio and Solo”), Connie Kay (“Piano à-la Mode”), Roy Haynes (“Live at the Five Spot”), Charlie Pership (“Little Niles”) o Elvin Jones (“Destry Rides Again”); y el barítono Cecil Payne, otro compañero de Brooklyn que aportó su sonido vivaz a buena parte de sus primeras grabaciones.

La segunda grabación de Randy Weston, “Get Happy with the Randy Weston Trio” (Riverside, 1956) vuelve a mostrar esas resoluciones rítmicas tan reminiscentes de Tatum y esa sencillez formal tan propia de Basie, pero todo ello vertido a través de la poderosa turmix de lo monkiano… lo cuál resulta plenamente coherente y natural, ya que el propio Monk participaba de esas influencias (aunque en él estaban asumidas de manera más implícita, devoradas por la pletórica voracidad de su estilo). Y, permeando todo ello, el ritmo fluido, cuajado de toques oscuros y la elegancia un puntito tosca tan propios de Randy Weston.

“Randy Weston Trio and Solo” fue editado por Riverside en 1957, y agrupa una sesión en trío de 1955 y otra en solitario de 1956. El trío se completó con Sam Gill y Art Blakey, tiene un aire algo más rudo que las grabaciones inmediatamente posteriores del pianista, sin duda debido a la presencia del vigoroso baterista, que además le da un toque africano al resultado que debió ser muy del gusto de Weston. La sesión en solo se compone de una serie de meditaciones fundamentalmente morosas, expuestas con claridad y sentido dramático; el resultado no es particularmente brillante pero sí interesante y placentero.

La inclusión de un colega del barrio, el barítono Cecil Payne (hay que ver qué colegas se hacía uno en aquella época, en aquel barrio) en el grupo dio como resultado “With This Hands” (Riverside, 1956), otra grabación igualmente variada y bien empastada, cuajada de un severo preciosismo cruzado por potentes toques rítmicos.

Riverside se despidió de su primer artista en activo con “Jazz à la Bohemia” (Riverside, 1957), una grabación en vivo en el Café Bohemia, de sonido algo bronco, todo hay que decirlo, pero musicalmente satisfactoria en todo caso; uno de esos registros en que uno nota perfectamente el ambiente de club y la carburación en vivo del cuarteto (en esta ocasión la banqueta tras los tambores la ocupó Al Dreares).

© Ricardo Arribas, 2016

 
Todas las citas están extraídas de “African Rhythms, The Autobiography of Randy Weston” (Duke University Press, 2010), compuesta por Randy Weston y arreglada por Willard Jenkins (la firman así, no es coña).

Nota 1: Se llamó maroons (en castellano “cimarrones”) a los esclavos que escapaban de su cautiverio y lograban sobrevivir por su cuenta, lejos del control de sus captores. En Jamaica fueron un colectivo de cierta importancia, hasta el punto de que los colonos instigaron varias guerras para acabar con ellos.

 
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Autor: Ricardo Arribas

Nacido en 1972, 44 añazos ya, ha pasado la mayor parte de ellos disfrutando y aprendiendo con la música, si le preguntas te dirá que incluso entendiendo, a través de ella, un poquito mejor cómo funciona el mundo. El hecho de gozar con músicas no siempre mayoritarias le llevó con el tiempo a descubrir otro placer muy especial: escribir acerca de la música, tratar de transmitir y compartir con otros aficionados las sensaciones que le provoca, escuchar con oídos distintos tras haber escuchado/leído las que provoca en ellos... Y en esas anda.

2 Comentarios
  • Alejandro Díaz 20:48h, 27 junio Responder

    Impresionante y apasionante relato. En espera quedo de las próximas entregas. Pero no te apresures, prefiero esperar y que te salgan igual de bien que esta. ¡Bravo, Ricardo!

    • Ricardo Arribas 10:55h, 28 junio Responder

      Muchas gracias Alejandro, espero que las siguientes entregas te parezcan igual de interesantes… yo creo que lo son todavía más, no por mí culpa sino más bien a pesar de mi labor: hemos dejado a Randy a punto de despegar musical y vitalmente.

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