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 Asunto: Beethoven
MensajePublicado: Mar Ene 26, 2010 01:42 
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Registrado: Jue Mar 19, 2009 14:50
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Estoy haciendo un trabajo sobre Beethoven y la tonalidad de Do menor. Bueno, en realidad es una análisi exhaustivo del Grave que abre la sonata "Patética" y eso lo relaciono con lo que significaba Do menor para Beethoven desde un punto de vista más filosófico (decía que era su tonalidad preferida...). En fin, que imagino que no es un tema que esté en el orden del día, pero cualquier aportación en forma de información será bienvenida. Por probar que no quede!

Por ahora estoy trabajando con un artículo extenso de la "New Grove Dictionary of Music" llamado "C minor Mood" (sí, con eso debería tener suficiente...), y un libro del analista Rudolph Reti sobre las sonatas de Beethoven. Cualquier anécdota, dato o chorrada me puede ser válido. Gracias, aunque sea sólo por leerme!

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 Asunto: Re: Beethoven
MensajePublicado: Mar Ene 26, 2010 10:44 
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Bueno, pot encima no te puedo aportar nada que me venga a la mente en estos momentos, pero me resultaria muy curioso que cuando lo terminaras, nos contaras, me contaras, a las conclusiones que llegas sobre el "bueno" de Beethoven y su tonalidad menor

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‎Jass me, please...


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 Asunto: Re: Beethoven
MensajePublicado: Mar Ene 26, 2010 17:24 
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ok Umba, si tengo algo interesante que comentar voy a escribir cuatro línias sobre el tema. Gracias de todas maneras!

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 Asunto: Re: Beethoven
MensajePublicado: Mar Ene 26, 2010 17:45 
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Hola, Raul! Yo estudié en Historia de la Música que las tres tonalidades favoritas de Mozart eran Do Mayor, Mib Mayor y Do Menor, estas dos últimas por la predilección de los masones por el número 3 (ambas tonalidades tienen tres bemoles). Y Beethoven, por influencia de Mozart, heredó estas tres tonalidades como tonalidades predilectas. Creo que Beethoven no era masón, no sé si eso te servirá.
Hay una serie de obras de ambos compositores que tienen muchos elementos en común, empezando por esa tonalidad de Do Menor, como son la Sonata para piano K457 , la Fantasia K475 y el Concierto para piano nº24 de Mozart y el 3er concierto para piano de Beethoven. Tienen mucho material en común, se dice que Mozart se basó en su sonata para componer su concierto, y que Beethoven se basó en el concierto de Mozart para el suyo.
Aunque si le preguntas al inútil de mi profesor de armonía, te dirá que todas las tonalidades suenan igual, que da igual do menor que fa# menor que la menor, así es mi profe :dc
Yo también estoy muy interesado en ese trabajo, ya nos contarás qué tal. Lo haces por tu cuenta o lo tienes que presentar para algo?

AE: Mozart sinfonía nº41, para otro trabajo :M

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 Asunto: Re: Beethoven
MensajePublicado: Mar Ene 26, 2010 18:37 
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Hola Pablo! que bueno leerte y gracias por toda la información. Sabía más o menos de esa relación de admiración mútua de Beethoven y Mozart, pero no ese apunte sobre la relación del 3 masónico con las alteraciones; hasta donde yo sé Beethoven no formaba parte de la Masonería. Me creo que Mozart pudiera ir por allí, pero como dices, si Beethoven tomó esas tonalidades como predilectas, sería en todo caso por influencia de Mozart, no por nada relacionado con la Masonería. No está de más como dato.

Sobre las obras en las que se notan las influencias recíprocas también me viene bien, pero como decía yo me centro en el Grave de la Sonata nº8 y hablar del Do menor. El trabajo es para la universidad... no me creas tan freaky para ponerme a hacer trabajos sobre esto por puro placer! jajaj aunque sería bien interesante (y menos estresante!).

En cuanto a la opinión de tu profe de armonia, bueno, según la afinación actual es un tema discutible, ya que sí pueden parecer todas iguales, pero el temperamento de los instrumentos en el s.XVIIII o XIX no es el mismo del que tenemos actualemente y estamos acostumbrados, así que para los compositores sí que había diferencias de una tonalidad o otra. Sólo hay que ver el "Clave bien temperado" de Bach...

Saludos!

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 Asunto: Re: Beethoven
MensajePublicado: Mar Ene 26, 2010 21:54 
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A qué te refieres con el Grave, al primer movimiento entero o a la introducción??
Pero el temperamento no es el mismo desde el Barroco? Yo pensaba que Bach fue uno de los impulsores del temperamento igual, que es el que su usa hoy en día, pero vamos, que no tengo mucha idea. Aun así, mi profe dice que los compositores no componían todo en la misma tonalidad "por no hacer todas las obras en do mayor".
Pero de todas formas, no creo según la afinación actual sea un tema discutible, he estado hace un rato transportando ese Grave de la op.13 a si menor y a la menor y suena complétamente distinto que en do menor. en la tonalidad original tiene una sonoridad que no tiene ninguna otra tonalidad

AE: Ornette Coleman - Free Jazz :hevy

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 Asunto: Re: Beethoven
MensajePublicado: Mar Ene 26, 2010 23:35 
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Y sin embargo, en el anterior mensaje aportabas una información (que desconocía y encuentro muy interesante) sobre la elección por parte de Mozart de determinadas tonalidades en función del número de bemoles, y esto por su pertenencia a una orden masónica. Es decir, puede concluirse que no estaba excesivamente preocupado porque la elección del tono fuera a influir de forma determinante en el resultado final de la composición. Quiero decir que, por lo que comentas, él no sentía la necesidad de que una determinada pieza tuviera que estar escrita en un determinado tono.

Recuerdo que cuando yo hice mis pinitos con una banda, muchas veces nos veíamos obligados a transportar los temas en función del estado de la garganta de nuestro vocalista, que no se la cuidaba en absoluto. Recuerdo comentar con él este tema de si la tonalidad afecta a la percepción que se tiene de la música y este chico, que había pasado por el conservatorio, me decía que él no lo creía así, cuando yo siempre he tenido la sensación de que sí. Por ejemplo, de un tono mayor a un tono menor es indiscutible que hay grandes diferencias. No sé, en todo caso ya que digo que es un tema interesante y agradezco que lo comentéis.

Ánimo con ese trabajo, raulmarc. Y si lo das a leer yo también estaría dispuesto a ello.

Un saludo

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 Asunto: Re: Beethoven
MensajePublicado: Mié Ene 27, 2010 00:45 
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pablo.piano escribió:
A qué te refieres con el Grave, al primer movimiento entero o a la introducción?

sí, sólo la introducción... en realidad es la excusa para hablar sobre lo que decía antes, el llamado "C minor mood".

En cuanto al temperamento, hace poco me he leído un libro muy interesante del director y intérprete, especialista en música antigua, Nikalaus Harnoncourt donde analiza varios temas entre ellos el de la afinación. Si no recuerdo mal, la afinación perfecta que tenemos ahora (la misma distancia entre cada uno de los 12 semitonos de la escala) es de finales de s.XIX, aunque tendría que repasarlo. Harnoncourt explica porqué debería tocarse música antigua con afinaciones diferentes a la actual si se quiere tocar con rigor la música del pasado. En fin, el tema dá para mucho. Pablo, ese ejercicio de transportar la intro de la sonata a otras tonalidades vecinas, no dudo que puedas percibir diferencias, pero si tocas una tras otra, digamos que tu oreja ya no es objetiva, y a menos que tengas oído absoluto, si llegas a casa y tocas la sonata en Si menor en lugar de Do menor, no sé si percibirías un carácter diferente en la obra. En todo caso, quiero pensar que sí... que incluso con el temperamento igual al que nuestro oído está acostumbrado, cada tonalidad tiene su personalidad.

el_salmonete escribió:
Y sin embargo, en el anterior mensaje aportabas una información (que desconocía y encuentro muy interesante) sobre la elección por parte de Mozart de determinadas tonalidades en función del número de bemoles, y esto por su pertenencia a una orden masónica. Es decir, puede concluirse que no estaba excesivamente preocupado porque la elección del tono fuera a influir de forma determinante en el resultado final de la composición. Quiero decir que, por lo que comentas, él no sentía la necesidad de que una determinada pieza tuviera que estar escrita en un determinado tono.


Yo imagino que todo va relacionado, aunque esto es pura especulación mía. Si Do menor (o Mib Mayor) tiene tres alteraciones eso quizá ya le otorga un carácter diferente. En la música del Barroco está lleno de simbología numérica, mucha de ella relacionada con el 3. En Bach encontramos muchos ejemplos; eran uns enfermos de los números, y el 3 repressenta la Santísima Trinidad (si vamos más atrás, en la música gregoriana, el 3 significaba la perfección cuando se trataba de medidad rítmicas); y no sólo los números: hay una fuga de Bach cuyo motivo de cuatro notas es un acrónimo de su nombre, es decir la B es si, la A es la, la C es do i la H es sib. No són casualidades, así como las referencias visuales que se pueden ver en partiruras de Mozart (vease la Flauta Mágica) sobre aspectos de la Masonería, por lo que incluso se ve que le llamaron la atención los propios masones a Mozart... Es un mundo apasionante y curioso.

En el caso que comentas, Salmonete, de cambiar tonos con un grupo de música mderna (sea jazz, rock o lo que sea), que por otra parte es lo más típico si hay un/a cantante, no afecta al carácter de la canción, lo único que cambia es el registro y eso a veces puede perjudicar al tema. Es típico que el/la cantante quiera "bajar" una canción y después al guitarra le quede el riff demasiado grave, o el bajo tenga que tocar una octava aguda y empiezan a surgir problemas.... pero se queda en eso...

Gracias por los ánimos!

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 Asunto: Re: Beethoven
MensajePublicado: Mié Ene 27, 2010 04:19 
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raulmarc escribió:
En el caso que comentas, Salmonete, de cambiar tonos con un grupo de música mderna (sea jazz, rock o lo que sea), que por otra parte es lo más típico si hay un/a cantante, no afecta al carácter de la canción, lo único que cambia es el registro y eso a veces puede perjudicar al tema. Es típico que el/la cantante quiera "bajar" una canción y después al guitarra le quede el riff demasiado grave, o el bajo tenga que tocar una octava aguda y empiezan a surgir problemas.... pero se queda en eso...

Pues yo he leído una entrevista con Bob Dylan en la que el tío se tira el moco cosa mala. Que si cuando está triste compone en G, que si está mejor en C, o cosa así. Qué lástima no haberte leído antes, porque me lo había tragado del todo. ¿Seguro que es como dices? Pobre Dylan, se me cae de un pedestal.

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 Asunto: Re: Beethoven
MensajePublicado: Mié Ene 27, 2010 12:46 
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Bueno, a lo mejor no hay que generalizar, lo mismo Dylan tenía razón con al decir eso, aunque es verdad que los cantantes en general, y también pasa en la música clásica, tienden a transportar todo a lo que les venga más cómodo, cosa que los pianistas odiamos, porque transportar en un piano no tiene nada que ver con la voz

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 Asunto: Re: Beethoven
MensajePublicado: Jue Ene 28, 2010 03:42 
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el_salmonete escribió:
Es decir, puede concluirse que no estaba excesivamente preocupado porque la elección del tono fuera a influir de forma determinante en el resultado final de la composición. Quiero decir que, por lo que comentas, él no sentía la necesidad de que una determinada pieza tuviera que estar escrita en un determinado tono


Pero claro, el_salmonete, concluir eso pienso que es un tanto arriesgado, ya que podía ser simplemente, que coincidiera su gusto por esas tonalidades con que tenían presente de alguna manera el número tres. De todas formas, así no se puede justificar el empleo de esas tonalidades por Beethoven, si, por ejemplo, el empleo predilecto de las tonalidades de Fa#menor y Sol menor en el movimiento Sturm und Drang.

raulmarc escribió:
Si no recuerdo mal, la afinación perfecta que tenemos ahora (la misma distancia entre cada uno de los 12 semitonos de la escala) es de finales de s.XIX, aunque tendría que repasarlo.


Creo que confundes afinación y temperamento. La afinación sí que ha cambiado, ahora es levemente más aguda, con un la a 440 o 442, mientras que en el Barroco y el Clasicismo, solía estar en torno a 430. Pero insisto en que yo no estoy muy informado en el tema, tú probablemente sepas mejor de lo que hablas.

raulmarc escribió:
Pablo, ese ejercicio de transportar la intro de la sonata a otras tonalidades vecinas, no dudo que puedas percibir diferencias, pero si tocas una tras otra, digamos que tu oreja ya no es objetiva, y a menos que tengas oído absoluto, si llegas a casa y tocas la sonata en Si menor en lugar de Do menor, no sé si percibirías un carácter diferente en la obra.


Quiza sea verdad que si, sin ninguna referencia toco Si menor apenas noto diferencia, pero aun así en la comparación entre ambas tonalidades sí que la noto. A mí me han contado de un gran pianista, no recuerdo quién, que se negó a tocar una obra transportada, creo que era algo de Schubert. jejeje vaya mierda de anécdota me ha quedado, que no sé ni quién es ni qué obra tocó :fo

Por cierto, de qué libro de Harnoncourt hablas?? Me interesa mucho, de hecho últimamente estoy oyendo mucha música suya, anoche oí varias sinfonías de Beethoven interpretadas por él con instrumentos de la época, y lo cierto es que son maravillosas, estoy empezando a oir música barrica y clásica tocada con instrumentos de la época y cambia muchísimo, a mí me gusta mucho más.

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 Asunto: Re: Beethoven
MensajePublicado: Sab Ene 30, 2010 20:25 
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Pego la crítica del libro de Harnoncourt:


Crítica de libros
El discurso de Harnoncourt
(Por José Antonio Carril)
Título: La música como discurso sonoro. Hacia una nueva comprensión de la música. Autor: Nikolaus Harnoncourt. Editorial: Acantilado, Barcelona, 2006. 339 páginas. ISBN: 84-96136-98-1
La música como discurso sonoro

Entre 1.954 y 1.980 escribió Harnoncourt los ensayos cuya recopilación nos brinda la editorial catalana Acantilado en traducción de J.L. Milán y que fue editada en la original lengua alemana por primera vez en 1.984.

Conocer la visión global de la música que encierra el estudio y la práctica de un auténtico “mito viviente” como es el director austriaco nacido en Alemania ha de ser sin duda motivo de júbilo para sus incondicionales (entre los cuales me encuentro) y al menos de interés para quienes no lo son. Nunca hay unanimidad en materias musicales… En cualquier caso, en este recopilatorio se nos van desgranando (de forma muy amena, todo hay que decirlo) una serie de pensamientos acerca de la misión de la música en la sociedad actual, el particular punto de vista del maestro sobre la utilización de los instrumentos de época, muchísimas reflexiones acerca de los criterios interpretativos especialmente de la música barroca así como interesantísimos estudios sobre algunas obras concretas que el autor considera fundamentales, sin obviar curiosas experiencias interpretativas que el mismo Harnoncourt nos aporta acerca de algunos ensayos al frente de su amado Concentus Musicus vienés.

Algunos de los capítulos podemos decir que están dirigidos a cualquier interesado por la música (intérpretes, melómanos, críticos, etc.), otros son más inteligibles por los músicos profesionales (aspectos que conciernen a la interpretación o detalles técnicos propios de las obras que se analizan) e incluso algunos serán mejor digeridos por músicos especializados en la música barroca. En cualquier caso su lectura resulta atractiva en todo momento y puede provocar reacciones encontradas. Habrá así quienes se acerquen al texto con admiración previa, como es el caso de quien esto suscribe y otros (permítaseme referirme a ellos muy cariñosamente como talibanes de la música barroca) encontrarán quizá en el transcurso de la lectura argumentos diletantes y banales e incluso pueden llegar a pensar que todas las reflexiones acerca del “discurso sonoro” no son más que meras justificaciones para la personal forma de abordar la ejecución por parte del autor del texto. Dado que uno se encuentra entre el grupo de admiradores de Harnoncourt y de su carrera artística, me parece una lectura absolutamente recomendable para cualquier intérprete o aficionado, haciendo la salvedad citada de algunos ensayos dirigidos casi específicamente al músico profesional.

El recopilatorio se abre con toda una declaración de intenciones y es la diferente percepción del papel de la música en la sociedad a través de la Historia: sostiene el maestro que antes de la Revolución Francesa la música era un pilar fundamental de la cultura, mientras que tras el acontecimiento de 1.789 pasó a ser un adorno para, digamos, “pasar el rato”. Se puede estar de acuerdo o no, pero no deja de ser a mi entender un punto de partida muy interesante. A partir de ahí se suceden capítulos dedicados a la interpretación (notación, afinaciones, tempi, articulación…), reflexiones sobre la percepción musical en tiempos pretéritos y actuales, para terminar con un estudio pormenorizado de obras de Vivaldi, Bach, Haendel o Rameau.

Destacaremos el ataque a la identificación de lo bello con lo bueno propio de nuestro tiempo, cuando en otras épocas lo feo ocupaba un lugar importante; así como alguna velada (o no tanto) alusión a las veleidades de los críticos musicales que a menudo escriben de cosas que desconocen y —para los que participamos en ocasiones en interpretaciones de música barroca— los criterios interpretativos que aporta Harnoncourt, fruto del estudio y de la práctica musical. No oculta su pasión por su trilogía favorita (Monteverdi, Bach, Mozart), pero de igual manera ofrece datos importantes para la práctica musical de algunas obras de Vivaldi y Haendel. Particularmente me parece muy interesante toda la parte dedicada al barroco francés, al que concede una originalidad que la separa del resto de la música europea de la época y creo que se puede disfrutar mucho del capítulo dedicado a Lully y Rameau con un análisis interesante de Castor y Pollux, la obra maestra del segundo de ellos. También es muy ilustrativa de la diferente percepción de la música que impera en distintas épocas la reflexión que al final del libro hace el austriaco de una carta de Mozart.

Al igual que en las ejecuciones del director del Concentus Musicus, uno respira a través de la lectura un cierto aire provocador que nos debería hacer reflexionar sobre el uso de la música en la sociedad actual. Se permite el autor algún guiño incluso a la llamada música pop (dicho sea de paso, lo hace de manera muy respetuosa) y no faltan puntos de vista críticos hacia intérpretes, aficionados y musicógrafos. Sea cual sea la impresión que cada lector extraiga del texto a uno le parece que todo aquél que acceda a su lectura se sentirá obligado a reflexionar sobre las cuestiones que en el libro se nos ofrecen.

Algunos lectores de edades más jóvenes encontrarán quizá un cierto toque demodé en algunos momentos, pero no conviene olvidar que el primer ensayo de los que componen este libro se publicó en 1.954 y el último en 1.980, lo cual explica que ciertos aspectos del debate correspondan más a una época en la que la interpretación de la música barroca con instrumentos originales y copias no estaba tan extendida y, sobre todo, tan aceptada como en nuestros días, muy especialmente en países como el nuestro, en el que la total asimilación de estos criterios interpretativos se me antoja muy reciente y a veces hasta se puede pensar si la tal aceptación es ya total en la España musical o si para algunas personas la interpretación con estos instrumentos se acepta por puro snobismo.

Respecto a la traducción española del texto alemán, si se me permite debo manifestar la sorpresa que en mí ha producido la frecuente utilización de la estructura No fue hasta (…) que y similares, lo cual (si no me equivoco) es más una expresión francesa que española. Asimismo en la página 24 se puede leer tanto si quiere como sino (sic). Estos pequeños detalles podrían entrar en el debe del traductor y/o del corrector. No desmerecen el trabajo de ambos pero sorprenden al tratarse de una traducción muy cuidadosa en general con nuestro idioma.

Por todo lo aquí expuesto, no me queda más que animar a los potencialmente interesados en el libro a que pasen un rato agradable leyéndolo y reflexionando acerca de las propuestas que el maestro austriaco nos ofrece. Después, que cada uno extraiga sus propias conclusiones.


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 Asunto: Re: Beethoven
MensajePublicado: Sab Ene 30, 2010 20:27 
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Harnoncourt es uno de mis héroes musicales, junto a Savall, ya que me abrieron las puertas a un mundo maravilloso, el de la música antigüa.

De hecho, soy un seguidor de todas ésas músicas, incluso estoy haciendo un programa de radio dedicado a músicas que van desde el antiguo egipcio hasta el barroco.


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 Asunto: Re: Beethoven
MensajePublicado: Sab Ene 30, 2010 21:00 
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raulmarc escribió:
Por cierto, de qué libro de Harnoncourt hablas?? Me interesa mucho, de hecho últimamente estoy oyendo mucha música suya, anoche oí varias sinfonías de Beethoven interpretadas por él con instrumentos de la época, y lo cierto es que son maravillosas, estoy empezando a oir música barrica y clásica tocada con instrumentos de la época y cambia muchísimo, a mí me gusta mucho más.

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Pienso que la interpretación con instrumentos de época, ha servido para hacer una "limpieza" de la formas "románticas" de enfrentarse a la música, intentando dulcificar los sonidos para que suenen "más bonito" a los oídos super conservadores a los que iban destinados.

Gracias a ésta forma de acercarse a la música, estudiando las técnicas interpretativas, utilizando instrumentos de cada época histórica, profundizando en el conocimiento de las técnicas de ejecución de las diferentes etapas musicales, la música clásica se ha acercado a un público ávido de acercarse de otra forma a la clásica, pero no se sentían identificados con las interpretaciones que se hacían.

Hablando de Beethoven, por ejemplo: al escuchar las sinfonías con instrumentos de época descubro a un compositor mucho más grande, si cabe, por darme cuenta de cómo superaba las limitaciones con las que se encontraba con la instrumentación de su época. Cuando oigo a Bach, sus piezas para clavicémbalo, por ejemplo, veo que ya se le quedaba pequeño ese medio para expresar todas sus ideas musicales.


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 Asunto: Re: Beethoven
MensajePublicado: Sab Ene 30, 2010 21:13 
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raulmarc escribió:
En cuanto al temperamento, hace poco me he leído un libro muy interesante del director y intérprete, especialista en música antigua, Nikalaus Harnoncourt donde analiza varios temas entre ellos el de la afinación. Si no recuerdo mal, la afinación perfecta que tenemos ahora (la misma distancia entre cada uno de los 12 semitonos de la escala) es de finales de s.XIX, aunque tendría que repasarlo. Harnoncourt explica porqué debería tocarse música antigua con afinaciones diferentes a la actual si se quiere tocar con rigor la música del pasado. En fin, el tema dá para mucho. Pablo, ese ejercicio de transportar la intro de la sonata a otras tonalidades vecinas, no dudo que puedas percibir diferencias, pero si tocas una tras otra, digamos que tu oreja ya no es objetiva, y a menos que tengas oído absoluto, si llegas a casa y tocas la sonata en Si menor en lugar de Do menor, no sé si percibirías un carácter diferente en la obra. En todo caso, quiero pensar que sí... que incluso con el temperamento igual al que nuestro oído está acostumbrado, cada tonalidad tiene su personalidad. Gracias por los ánimos!



En cuanto al temperamento acabo de leer ésto en un libro:Guia de Bach, publicado en Alianza Editorial: "Buena temperación significa una ordenación matemático-acústica del material sonoro, dentro de las escalas de octavas en doce grados, para una correcta utilización en todas las tonalidades sobre la base del sistema natural-armónico, con el fin de obtener la mayor limpieza posible en los intervalos diatónicos..."
H. Kelletav.


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 Asunto: Re: Beethoven
MensajePublicado: Sab Ene 30, 2010 21:17 
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raulmarc escribió:
Estoy haciendo un trabajo sobre Beethoven y la tonalidad de Do menor. Bueno, en realidad es una análisi exhaustivo del Grave que abre la sonata "Patética" y eso lo relaciono con lo que significaba Do menor para Beethoven desde un punto de vista más filosófico (decía que era su tonalidad preferida...). En fin, que imagino que no es un tema que esté en el orden del día, pero cualquier aportación en forma de información será bienvenida. Por probar que no quede!

Por ahora estoy trabajando con un artículo extenso de la "New Grove Dictionary of Music" llamado "C minor Mood" (sí, con eso debería tener suficiente...), y un libro del analista Rudolph Reti sobre las sonatas de Beethoven. Cualquier anécdota, dato o chorrada me puede ser válido. Gracias, aunque sea sólo por leerme!


He encontrado ésto en la wikipedia, no sé si te servirá:

En las composiciones de Ludwig van Beethoven, do menor es frecuentemente considerado una tonalidad especial: las obras de Beethoven en esta tonalidad son percibidas como poderosas y emocionalmente tempestuosas.

Aquí hay algunas citas de comentaristas a este respecto: La tonalidad es usada por Beethoven como "una tonalidad tempestuosa, heroica";[1] la utiliza para "obras de inusual intensidad";[2] y "la reserva para su música más dramática".[3]

El musicólogo George Grove escribió en 1898, yendo más lejos:
La tonalidad de do menor ocupa una posición peculiar en las obras de Beethoven. Las obras en las que las empleó son, con muy pocas excepciones, notables por su belleza e importancia.

Se podría decir que la opinión de Grove refleja la opinión de muchos participantes en el Romanticismo, que valoró sobre todo la música de Beethoven por su fuerza emocional.

De las obras mencionadas que usan el "do menor de Beethoven", probablemente el ejemplo canónico es la Quinta sinfonía.

Un método que usó Beethoven observable en obras suyas importantes es el de colocar un primer movimiento en do menor y acto seguido, corresponderle con un movimiento en la ♭ mayor. Algunos ejemplos son su Quinta Sinfonía y la Sonata Patética.
Lista de obras [editar]

Aquí hay una lista de obras de Beethoven en do menor que se consideran ilustrativas para este tema ordenadas cronológicamente; son tomadas del libro de Grove.

* Trío para piano, Op. 1 n.º 3 (1793)
* Sonata para piano, Op. 10 n.º 1 (1795-8)
* Sonata para piano n.º 8, Op. 13, "Patética" (1798)
* Trío de cuerdas, Op. 9 n.º 1 (1798)
* Concierto para piano n.º 3, Op. 37 (1800)
* Cuarteto de cuerdas Op. 18, n.º 4 (1800)
* Sonata para violín y piano, Op. 30, n.º 2 (1802)
* Sinfonía n° 3, segundo movimiento "Marcha fúnebre" (1803)
* Obertura Coriolano, Op. 62 (1807)
* Sinfonía n° 5 (1808)
* Fantasía para piano, orquesta y coro Op. 80 (1808)
* Cuarteto de cuerdas Op. 74, el scherzo (1809)
* Sonata para piano n.º 32, Op. 111 (su última sonata para piano, 1822)

Otras tonalidades menores [editar]

Las obras de Beethoven en do menor difícilmente agotan el conjunto de tonalidad menores emocionalmente tempestuosas de este compositor; algunas comparaciones útiles incluirían las sonatas para piano Op. 2, n.º 1 y Op. 57 (ambas en fa menor), o el primer movimiento de la Novena Sinfonía (en re menor).
Referencias [editar]

* Grove, George (1898) Beethoven and his Nine Symphonies. Novello, Ewer and Company. Reimpreso en 1962 por Dover Publications, New York. El pasaje se encuentra en la p. 181 de la edición Dover.

1. ↑ «Ludwig van Beethoven» (en inglés). Mason Gross School of the Arts. Consultado el 26 de marzo de 2009.
2. ↑ «Ludwig van Beethoven» (en inglés). Washington Performing Arts Society. Consultado el 26 de marzo de 2009.
3. ↑ «Ludwig van Beethoven» (en inglés). San Diego Symphony. Consultado el 26 de marzo de 2009.


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 Asunto: Re: Beethoven
MensajePublicado: Mar Feb 02, 2010 00:32 
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Coltrane escribió:
raulmarc escribió:
Por cierto, de qué libro de Harnoncourt hablas?? Me interesa mucho, de hecho últimamente estoy oyendo mucha música suya, anoche oí varias sinfonías de Beethoven interpretadas por él con instrumentos de la época, y lo cierto es que son maravillosas, estoy empezando a oir música barrica y clásica tocada con instrumentos de la época y cambia muchísimo, a mí me gusta mucho más.

AE: Uri Caine, Live at de Village Vanguard :M


Pienso que la interpretación con instrumentos de época, ha servido para hacer una "limpieza" de la formas "románticas" de enfrentarse a la música, intentando dulcificar los sonidos para que suenen "más bonito" a los oídos super conservadores a los que iban destinados.

Gracias a ésta forma de acercarse a la música, estudiando las técnicas interpretativas, utilizando instrumentos de cada época histórica, profundizando en el conocimiento de las técnicas de ejecución de las diferentes etapas musicales, la música clásica se ha acercado a un público ávido de acercarse de otra forma a la clásica, pero no se sentían identificados con las interpretaciones que se hacían.

Hablando de Beethoven, por ejemplo: al escuchar las sinfonías con instrumentos de época descubro a un compositor mucho más grande, si cabe, por darme cuenta de cómo superaba las limitaciones con las que se encontraba con la instrumentación de su época. Cuando oigo a Bach, sus piezas para clavicémbalo, por ejemplo, veo que ya se le quedaba pequeño ese medio para expresar todas sus ideas musicales.


¿Conoces a más directores que toquen con instrumentos de la época? Yo de momento he oido a Harnoncourt, Savall, Ton Koopman, Gardiner y Trevor Pinnock. Si conoces a más dímelo, a mi también me interesan mucho las versiones historicistas de música clásica y barroca. Estoy oyendo a Sergiu Celibidache dirigiendo la sinfonía 25 de Mozart, y es que parece Brahms, la verdad es que no me gusta nada, prefiero mil veces la versión de Koopman. Sin embargo en el mismo disco, Celibidache dirige la 2ª de Brahms y es maravillosa.
Las dos versiones las he oido en el Spotify:

Ton Koopman
Sergiu Celibidache

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 Asunto: Re: Beethoven
MensajePublicado: Mar Feb 02, 2010 11:55 
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Al respecto de las versiones "fieles" a la concepción del autor, ¿qué opináis de este artículo?

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Emperador Karajan

Me despierto por la mañana con Herbert von Karajan en la radio y tengo que frotarme los ojos y comprobar el calendario para asegurarme de que el generalísimo Franco no está vivo ni la Unión Soviética es una potencia mundial. Hubo una época, definida por las dictaduras, en la que Karajan suministró el telón de fondo musical. En el tercer cuarto del siglo XX, su sonido era ubicuo y su poder absoluto.

Como director musical y explotador comercial, gobernó los imperios de la Filarmónica de Berlín y el Festival de Salzburgo y ejerció un control similar sobre las casas discográficas de música clásica Deutsche Grammophon y EMI, con las que hizo casi novecientas grabaciones. Las cajas registradoras vibraban con el sonido de Karajan, de la misma forma que las ondas radiofónicas de todo el mundo.

Era un sonido inconfundible. Todo lo que dirigía Karajan parecía de una suavidad extrema, como unas camisetas de algodón tras pasar por suavizante. Ya fuera Bach o Bruckner, Rigoletto o las Rapsodias españolas, la música se caracterizaba por una línea perfecta de belleza artificial que no era tanto creación del compositor como resultado del empeño del director en ofrecer un producto reconocible.

Y no hay duda de que era inconfundible. En una ocasión entré en una tienda de libros de arte en Manhattan, de altos techos y paneles de madera, y tuve que pedir al dependiente que sustituyera el concierto de Chaikovski que salía de los altavoces por una grabación más auténtica. "¿Cómo sabía que era Karajan el que dirigía?", exclamó. "Porque tiene una forma de dirigir obvia", fue mi respuesta.

Un álbum de homenaje en Deutsche Grammophon realizado por su viuda, Eliette, pone de relieve lo mejor y lo peor del director. El primer disco empieza con una Pastoral de Beethoven doblemente pasteurizada, sintética en extremo, seguida de unos Debussy y Ravel homogeneizados y un Adagietto de Mahler en el que se ha anestesiado todo dolor, una parodia de Mahler. El segundo disco contiene extractos de oratorios y óperas, algunos de una emotividad trascendental -un resplandeciente 'Erbarme mich' de La Pasión según San Mateo, un emocionante 'Dies Irae' del Réquiem de Verdi y fragmentos de las Valquirias de Wagner. Cuanto más grandes eran las fuerzas, mejor era su interpretación.

Si Karajan tenía algún talento, era para la organización y la oportunidad. Creció en Salzburgo después de la Primera Guerra Mundial, cuando una diminuta ciudad de montaña se convirtió en la segunda ciudad de un Estado austriaco en declive, y allí aprendió los peligros de la falta de poder. Con la ascensión de Hitler, en 1933, se unió al Partido Nazi, no una sino dos veces, y fue recompensado con un puesto de director de música en Aquisgrán, el más joven del Reich. La prensa controlada por Goebbels empezó pronto a aclamarlo como "Das Wunder Karajan (el Milagro Karajan)", en contraste con Wilhelm Furtwängler, que era poco de fiar políticamente. Karajan aprendió de Goebbels el arte siniestro de enfrentar a una potencia artística contra otra.

Después de la guerra, a Karajan le impidieron subirse al podio mientras duró la desnazificación, pero un ejecutivo de EMI, Walter Legge, le llevó a Londres a grabar con la Philharmonia Orchestra, compuesta por combatientes británicos recién desmovilizados. La relación, que duró 10 años, otorgó a Karajan una experiencia fundamental en la política de la controversia y una genuina afición a los conflictos. Tras la muerte de Furtwängler, en 1954, fue nombrado director vitalicio en Berlín, y la deshecha capital del Reich le sirvió de cabeza de puente para la expansión imperial. Si hubo una lección que Karajan aprendió de los nazis, fue la necesidad de dominar el mundo.

Ningún músico en la historia ha buscado el poder que alcanzó Karajan, el poder de dictar el repertorio y los músicos en las salas de conciertos y los salones del mundo. Reaccionario por naturaleza, excluyó la música contemporánea atonal y diversos estilos de interpretación. Christoph von Dohnanyi ha llegado a acusarle de destruir la tradición alemana de dirección musical al imponer sus gustos y su estilo propios de forma tan imperativa. Nikolaus Harnoncourt, que tocó el violonchelo en la orquesta de Karajan, vio prohibida su entrada en Salzburgo y Berlín cuando empezó a dirigir conjuntos de instrumentos de época. Cada vez que Karajan grababa un ciclo de Beethoven -y lo hizo en cinco ocasiones-, era una oportunidad menos de interpretación alternativa.

Su hegemonía fue autocrática y no dio resquicio a las contradicciones. Cuando los músicos de Berlín, en 1983, se negaron a aceptar a la clarinetista que había seleccionado, Sabine Meyer, él incrementó sus actividades con la orquesta rival, la Filarmónica de Viena. Trabajó con y contra dos compañías discográficas; a su muerte, en julio de 1989, estaba preparándose para abandonar Deutsche Grammophon y pasarse a sus amigos japoneses de Sony. No conocía la lealtad, excepto hacia sí mismo. Su amor a la música se limitaba a su forma de hacer música.

El pasado nazi de Karajan no es secundario, aunque no fue de los que cometieron holocaustos. No hay ninguna sospecha de que cometiera crímenes raciales, y su carrera en el Reich sufrió a partir de 1942 cuando se casó con una rica heredera de ascendencia parcialmente judía. Lo que adquirió de los nazis fue un sistema de valores que aplicó a la inocente e ineficaz industria de la música a partir de 1945 de forma despiadada e implacable. Demostró que la música era, sobre todo, cuestión de poder. Muchos se sintieron, y permanecen, impresionados. A algunos, como a mí, su actitud nos pareció antimusical. Yo la analicé en El mito del maestro (1991) y en The life and death of classical music (2007). Todavía me cuesta escucharle en la radio con ecuanimidad.

"Celebrar" ahora su vida, con ocasión de su centenario, representa un último esfuerzo a la desesperada, por parte de una industria discográfica moribunda, para sacar provecho de un león muerto desde hace mucho tiempo. Algunas conmemoraciones del festival están subvencionadas con subsidios ocultos de los reverentes y obscenamente ricos herederos del director, que tenía un patrimonio de más de trescientos millones de euros en el momento de morir.

El hecho de que Karajan fuera un hombre malo o bueno no viene al caso. Fue un director inteligente, con talento para hacer que una orquesta se adaptara a su sonido personal, una capacidad que explotó con fines inmorales. Impuso su ego en el mundo de la música clásica de tal forma que aplastó la independencia y la creatividad. Su legado es regresivo, y su centenario es el momento perfecto para dejar caer el telón de una vez sobre una vida poco meritoria que no produjo ninguna idea original ni defendió ningún valor humano que mereciera la pena. Karajan está muerto. La música está mucho mejor sin él.

© Norman Lebrecht. Marzo, 2008 http://www.normanlebrecht.com/ Traducción de María Luisa Rodríguez Tapia. El crítico británico Norman Lebrecht (London Evening Standard y BBC, Radio 3) es autor, entre otros libros, de El mito del maestro (Acento Editorial, 1997) y de The secret life and shameful death of the classical record industry (Hardcover).

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 Asunto: Re: Beethoven
MensajePublicado: Mar Feb 02, 2010 11:59 
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Registrado: Dom Mar 01, 2009 22:20
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Ubicación: Gijón
pablo.piano escribió:
¿Conoces a más directores que toquen con instrumentos de la época?


Leyéndoos me ha venido a la memoria un tipo que pasó por el Festival de Música Antigua de Gijón en el año 2005. Se trata del cubano José Vázquez, que es profesor en la Universidad de Música y Artes Escénicas de Viena. Daba gusto oírle hablar, es un hombre verdaderamente apasionado por la música, y se nota esa pasión. Él defendía precisamente eso, tocar música antigua con instrumentos de la época y no sólo de la época, sino también del LUGAR. Decía que había diferencias de matices en el sonido de los instrumentos según dónde estuvieran construidos. Así, por ejemplo, si él da un concierto de música inglesa del siglo XVIII, lo hará ¡con instrumentos ingleses del siglo XVIII!.

A tal fin, el señor Vázquez lleva años reuniendo una colección de instrumentos de cuerda de los siglos XVI al XVIII, restaurándolos en el caso de que estén deteriorados y poniéndolos al servicio de la Fundación Orpheon de Viena, creada por él. Los instrumentos son usados en cursos, exposiciones, grabaciones y conciertos con los dos grupos musicales de la Fundación, el Orpheon Consort y la Orpheon Baroque Orchestra.

En Gijón actuó el Orpheon Consort y os aseguro que aquello sonaba maravilloso. También se organizó una exposición con buena parte de los instrumentos de la colección.

Os dejo un link a la página web de la Fundación Orpheon:

http://www.orpheon.org/OldSite/Seiten/Abra/bienvenido.htm

Saludos.

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 Asunto: Re: Beethoven
MensajePublicado: Mar Feb 02, 2010 20:29 
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Registrado: Vie Mar 06, 2009 17:36
Mensajes: 288
pablo.piano escribió:
¿Conoces a más directores que toquen con instrumentos de la época? Yo de momento he oido a Harnoncourt, Savall, Ton Koopman, Gardiner y Trevor Pinnock. Si conoces a más dímelo, a mi también me interesan mucho las versiones historicistas de música clásica y barroca. Estoy oyendo a Sergiu Celibidache dirigiendo la sinfonía 25 de Mozart, y es que parece Brahms, la verdad es que no me gusta nada, prefiero mil veces la versión de Koopman. Sin embargo en el mismo disco, Celibidache dirige la 2ª de Brahms y es maravillosa.
Las dos versiones las he oido en el Spotify


Se me viene a la memoria (directores):

Jean-Claude Malgoire (Óperas Gluck).
Cristopher Hogwood (Su versión del "Mesias" de Händel a mí me parece antológica y su Mozart lleno de gracia y belleza).
Rinaldo Alessandrini (Su Monteverdi es bello y lleno de fuerza).
Fabio Biondi (Especialista en Vivaldi).
John Eliot Gardiner (Las sinfonías de Bheetoven).
Roy Goodman (poco famoso pero muy respetado por los especialistas en el tema: tengo las sinfonías de Schubert con inst. originales).
Joel Cohen (música medieval).
Philip Pickett.
Paul Van Nevel (especialista en repertorios raros desde el siglo X al XV, yo tengo suyo el Codex "Las Huelgas" y Canciones y villancicos Portugueses siglos XVI-XVII.
Philippe Herreweghe.
José Miguel Moreno.
Hopkinson Smith.
Gustav Leonhardt.
Sigiswald Kuijken.
Barthold Kuijken.
Emilio Moreno.
Eduardo Paniagua.
Reinhard Goebel

Luego están los solistas de los distintos instrumentos, pero no sé si te interesa o no.

Por ejemplo:

Paul Badura-Skoda (ha grabado las sonatas de pianoforte de Mozart en pianos-forte de época (el padre del piano actual, en el que Mozart componía).
Hopkinson Smith: Laud barroco.
Guido Balestracci: Viola da Gamba.

Ahora mismo no me acuerdo de más, pero si te interesa puedo buscar en mi discografía muchos más nombres.

Saludos


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