Buenos días.
Este hilo me gusta, sí señor.
El tema es, ciertamente, interesantísimo, así que os voy a amenizar/amenazar con uno de mis temibles posts
.
Hace unos días lo intenté, pero me petó el ordenador y se me fue todo lo escrito, que ya era mucho, al carajo, así que me he tenido que cargar de paciencia para retomar la tarea.
Como cuestión básica, me pregunto si, con lo aquí escrito hasta la fecha, será suficiente para que alguien que se acerca por primera vez a este concepto de “minimalismo” no caiga, por ejemplo, en el error de pretender su total identificación en lo musical con aquel otro Minimalismo en cuanto tendencia que se predica de otras áreas del arte, con la que tiene cosas en común y, también ciertas diferencias y matices.
Por otra parte, y un poco como respuesta a Tocho en relación con nuestro cruce de mensajes sobre el
Holon de Nik Bartsch, no niego que mi posición u opinión personal ante lo que se denomina generalmente “minimalismo” referido a la música es un tanto disidente, así que me veo quizás obligado a cierta explicación que realmente no resulta fácil ni seguramente podrá ser breve, por lo que anticipo disculpas.
Así que, si os parece bien, y aunque va a ser un poco laborioso, comencemos –o, al menos, intentémoslo- por el principio.
Como punto de partida, advierto que para abreviar un poco el trabajo del post, tomaré, a modo de guía, las definiciones extraídas de obras de consulta general y de otros lugares de la red que contienen información más o menos fiable, y, aunque retocados, algunos párrafos prestados de otros lugares, pero -igualmente lo digo, porque en la red también, por lo que estoy viendo, se dicen muchas tonterías- sumaré y restaré luego a esta información básica la que he extraído o recuerdo de otras lecturas de libros, artículos y documentación diversa, así como de audiciones que puedan venir al caso. Y, dicho ello, a partir de esta primaria información, como introducción general, se puede decir lo siguiente:
1. MINIMALISMO ARTÍSTICO. GENERALIDADES.En su sentido más amplio o general, el término “minimalista” se refiere a cualquier obra o tarea que haya sido reducida a lo realmente esencial y despojada de todos los factores o elementos que, para su autor, se estiman superfluos.
Este nombre viene del inglés
minimalist, que significa “minimista”, o sea, que utiliza lo mínimo (minimal en inglés), como tendencia a reducir a lo esencial.
Más allá de lo puramente artístico, este concepto se aplica también a los grupos o individuos que practican el ascetismo y que reducen sus pertenencias físicas y necesidades al mínimo, en un perseverante intento de simplificar en la vida absolutamente todo a lo mínimo. Este significado queda más claro si se explica que minimalism en realidad quiere decir, correctamente traspuesto al castellano, minimismo.
El término «
minimal» fue utilizado por primera vez por el filósofo británico Richar Wollheim en 1965, para referirse a las pinturas de Ad Reinhardt y a otros objetos de muy alto contenido intelectual pero de bajo contenido formal o de manufactura, como los «ready-made» de Marcel Duchamp.
Como movimiento artístico general se identifica con un desarrollo del arte occidental posterior a la segunda Guerra Mundial, iniciado en el año 1960, pero no se pueden soslayar, sobre todo en lo que respecta a pintura y arquitectura, sus influencias tomadas de tendencias artísticas anteriores, sobre todo de los agitados principios del siglo XX y, en particular, del constructivismo soviético (v.gr. A. Rodchenko), del suprematismo de Malévich o Popova, del cubismo abstracto, del constructivismo holandés o neoplasticismo de Piet Mondrian o Kandinsky, del futurismo,…
Según el diccionario de la Real Academia Española, el Minimalismo es una corriente artística que utiliza elementos mínimos y básicos, como colores puros, formas geométricas simples, tejidos naturales, etc.
Como tal corriente artística general, se le atribuyen, entre otras, las siguientes características: abstracción, economía de lenguaje y medios, producción y estandarización industrial, uso literal de los materiales, austeridad con ausencia de ornamentos, purismo estructural y funcional, orden, geometría elemental rectilínea, precisión en los acabados, reducción y síntesis, sencillez, concentración, protagonismo de los aspectos más evidentes, desmaterialización, etc. Bien es cierto que no toda obra minimalista debe cumplir necesariamente con todas estas cualidades; muchas veces lo hace con sólo alguna o algunas de ellas.
El minimalismo se desarrolló en el campo de la escultura con el trabajo de artistas como Donald Judd, Sol LeWitt, Carl Andre, Dan Flavin y Robert Morris. Por su parte, la pintura minimalista tiene influencias del mencionado constructivismo, y sobre todo del planteamiento reduccionista de Ad Reinhardt, visible en la obra de pintores como Robert Ryman, Robert Mangold y Agnes Martin.
El término “minimalismo” también se utiliza para describir una tendencia en el diseño y la arquitectura, donde el objeto se reduce a sus elementos necesarios. El diseño minimalista ha sido muy influenciada por el diseño y la arquitectura tradicional japoneses. Además, los trabajos de los artistas del movimiento De Stijl (Vilmos Huszar, Anthony Kok, Piet Mondrian, Jacobus Johannes Pieter Oud y Theo van Doesburg), y su homónima revista de arte, creada en la segunda década del siglo XX, resultó una importante fuente de referencia para este tipo de trabajo, que amplió las ideas que se podría expresar mediante el uso de elementos básicos tales como líneas y planos organizada de manera muy particular. Se puede igualmente hablar de una arquitectura minimalista visible en la obra de, por ejemplo: John Pawson, Souto de Moura, Tadao Ando, Hiroshi Naito o Rudi Riccioti.
Y, ahora sí, entrando ya propiamente en materia musical:
2. MINIMALISMO MUSICAL EN GENERALA partir de lo que leo insistentemente aquí y allá, el Minimalismo en la música es una corriente generalmente aceptada como originaria de Estados Unidos, que se cataloga como
downtown o música experimental o, que aparece en los años ’60 del siglo XX, basada en la armonía consonante, en pulsos constantes, en lo estático o en las lentas transformaciones, y, a menudo, en la reiteración de las frases musicales en pequeñas unidades como figuras, motivos o células que sirven al patrón rítmico de la composición y que, como tal “corriente musical”, comenzó como un movimiento
underground en espacios alternativos de San Francisco, pasando de allí a los lofts de New York, y desarrollándose “hasta constituirse en el estilo más popular de la música experimental del siglo XX” (más o menos extraído a partir de la definición de la Wikipedia).
En sus inicios llegó a involucrar a docenas de compositores, a pesar de que sólo cuatro de ellos lograron relevancia: Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass y, con menos visibilidad aunque original, La Monte Young.
En Europa sus representantes más notables son, entre otros, Louis Andriessen, Karel Goeyvaerts, Michael Nyman, Stefano Ianne, Gavin Bryars, Steve Martland, Henryk Górecki, Arvo Pärt, Wim Mertens, José Travieso y John Tavener.
En el mundo de la música, en los 35 últimos años, el término “minimalismo” se aplica a veces a la música que muestra alguna o todas de las características siguientes: 1) Repetición de frases musicales cortas, con variaciones mínimas en un período largo de tiempo; 2) Éctasis (movimiento lento), a menudo bajo la forma de zumbidos y tonos largos; 3) Énfasis en una armonía tonal; y, 4) Pulso constante.
La primera composición que se considera minimalista fue la obra de 1964 titulada
In C, de Terry Riley, a la que siguieron, en la década de 1970 las obras de Steve Reich y Philip Glass, entre otros.
En tiempos más recientes se habla de música “minimal”, derivada del inicial minimalismo musical, con un resultado final aparentemente similar, pero con procedimientos de acercamiento diferentes.
También se habla de
techno minimal, un género secundario de la música techno, que se caracteriza por un bajo desnudo, sonido entrecortado, un compás rítmico de 4/4 simple (generalmente, alrededor de 120-135 BPM), una repetición de bucles cortos, y cambios sutiles.
Dice la wikipedia que…
“...en la segunda mitad de 2006 el término minimal se ha vuelto contradictorio, pues sirve como denominador para los sonidos tech house del momento, muchos de los cuales debieran etiquetarse como “máximal” en términos de contenido sonoro, en contraste con el desnudo género electrónico minimalista...
Y, en un claro exceso, la wiki añade que…
...este género se debe aprender a escuchar, debido a su falta de melodías "contagiosas" y larga duración (...). ...Es por esto que tiene un selecto número de seguidores, mientras que muchos DJ's, suelen utilizar canciones de minimal para crear ambiente, no para otorgarle un papel protagónico
...Está claro que el autor del artículo es un seguidor apasionado de este tipo de música y, con todo respeto, un pelín snob.
No coincido, claro está, ni con esta definición ni con estos apasionados asertos, aunque exponen hechos que resultan parcialmente certeros.
Vamos a ver ahora si soy capaz de hacer una apresurada síntesis, más o menos congruente, de lo que, aparte estas generalidades previas, creo que habría que decir del Minimalismo musical:
3. MINIMALISMO MUSICAL. ORÍGENES REMOTOS: EUROPADurante la segunda guerra mundial la música, como todo lo demás, en Europa sufrió un durísimo golpe.
Los compositores más relevantes emigraban, principalmente a Estados Unidos, y se creó un enorme vacío en la vida cultural europea.
Fue una catástrofe radical, ya que en los primeros años del siglo XX la actividad musical europea era frenética. A diferencia de los siglos anteriores en que existía un único estilo artístico por época, en el siglo XX se observa, por primera vez en la historia, la aparición y convivencia, no siempre pacífica, de diversas y muy dispares tendencias musicales, coexistiendo neoclasicismo, futurismo, bruitismo, expresionismo, atonalismo, … el dodecafonismo de Schönberg y la Segunda Escuela de Viena, también llamado serialismo..., todas ellas formando parte de las que generalmente, ante el fracaso de cualquier otra forma de denominación colectiva a todas ellas, dada su en ocasiones frontal disparidad de filosofía, recursos y fines, se conocieron como Vanguardias Artísticas.
En la Europa occidental, toda esta actividad se vio interrumpida y definitivamente frustrada con la llegada al poder en 1933 del nacionalsocialismo alemán y de su líder Adolf Hitler, cuyos particulares gustos musicales (Wagner, Brücknner o Beethoven, sí, ...pero también, como se ha descubierto recientemente con gran sorpresa de todos, músicos judíos como el violinista Bornislaw Huberman, que debió huir apresuradamente a Viena en 1937 tras ser declarado enemigo del Reich antes de exiliarse en Gran Bretaña, o Arthur Schnabel, y rusos, a los que notoriamente Hitler odiaba y tenía por raza subhumana, como Borodin, Rachmaninow o Tchaikovsky), y su autoritarismo en todos los órdenes, incluso en lo musical, impusieron una absurda censura cultural, ejercida sin piedad a través de su Ministerio de Propaganda dirigido por Goebbels, que obligó a muchos artistas -cuando pudieron y tuvieron tiempo para ello, que por desgracia no todos pudieron hacerlo- a emigrar de la Europa controlada por el fascismo, casi siempre camino de América.
Del otro lado europeo, el oriental, el comunismo de Stalin, que, por aquello de cumplir con la paradoja de “los opuestos son en realidad iguales”, impuso paralelamente en la Unión Soviética y en los territorios y estados vinculados a ella una férrea censura, tan o más temible que la del Führer alemán, condicionó o, en el peor de los casos, truncó la obra de importantes compositores del este europeo. Posiblemente los casos más notables y documentados sean los de Prokofiev, Gavriil Popov, Aram Khachaturian o Dimitri Shostakovich.
El caso de este último, con unas turbulentas y asfixiantes relaciones con el régimen soviético, resulta si cabe más elocuente y sorprendente a medida que se está profundizando en el descubrimiento y estudio de un “doble lenguaje” que ideó para no ser acusado de nuevo de “tendencias burguesas y antirrevolucionarias” y así satisfacer, del lado público y evidente, las exigencias estéticas del régimen comunista y, de otro lado, de forma secreta, latente e íntima, sus aspiraciones creativas, sus deseos personales y la máxima congruencia con su compromiso intelectual y artístico.
Si bien entre 1925 y 1928, los rusos dispusieron de su etapa con más libertad artística y del apoyo del régimen a las vanguardias musicales y al modernismo como instrumento de expresión del proletariado con el famoso lema “la música pertenece al pueblo”, a partir de 1932 se produce un cambio radical, al crearse, con el impulso del Comité Central del Partido Comunista, la Unión de Compositores Soviéticos, que agrupó de forma obligatoria a todos los profesionales de la composición para unificar definitivamente líneas de actuación y poner en práctica a través de las propias obras de cada uno las pautas del llamado “realismo socialista” del partido, que utilizaba los temas nacionales e ideológicos relacionados con el pueblo como instrumento de propaganda. Este realismo no era sino una música claramente programática y dirigida, con una historia cuasi publicitaria de fácil comprensión, de estilo tradicional y con melodías tradicionales. Aún con todo, la fuerte censura comunista no dejaba en paz a nadie, ni siquiera a los supuestos adeptos al régimen: en 1936, por ejemplo, y volviendo de nuevo sobre la biografía de Shostakovich, su espléndida ópera
Lady Macbeth de Mtzensk sufrió duras críticas y un severísimo secuestro por parte de las autoridades comunistas, ya que, en opinión de éstas, ni tenía una temática socialista ni un héroe como el gran padre del socialismo, Lenin. …Para el que ha escuchado esta bellísima ópera huelgan comentarios.
Tras la guerra, en un intento de reconstruir la vida musical en la Europa occidental y más concretamente en Alemania, se crea en 1946 el Instituto Kranischtein en Darmstadt, fundado por Wolfgang Steinecke y que constituye el origen de la llamada
Escuela de Darmstadt.
Se impulsaron allí unos cursos de verano con la intención de instruir a los jóvenes compositores alemanes en lo que habían sido las tendencias musicales durante los años de guerra en que Europa se vio aislada y excluida del ambiente artístico mundial. Sus primeros directores, Wolfgang Fortner y posteriormente Hindemith, promovieron el trabajo con música neoclásica y atonal principalmente.
En 1948 se admitieron por primera vez en los cursos estudiantes extranjeros, y allí se dieron cita compositores como Oliver Messiaen y René Leibowitz entre otros, que llevaron a Darmstadt la técnica dodecafónica llevada al extremo (serialismo integral de Webern). A partir de entonces fueron muchos los compositores que acudieron a Darmstadt: John Cage, Luigi Nono, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Ligeti, Iannis Xenakis, Luciano Berio ...y algunos compositores españoles como Luis de Pablo (grupo de los Encuentros de Pamplona, 1972), o Juan Hidalgo, que presentó allí sus obras Ukanga en 1957, y Caurga en 1958.
Por su parte, en el este europeo, coincidiendo con la desaparición de Stalin y el consiguiente deshielo político que le siguió, surge la llamada
Escuela Polaca de Composición, en la cual la base de la creación de una obra musical está constituida por el color del sonido, y que tuvo su origen más cierto en la organización, a partir de 1956, del
Festival internacional de Música Contemporánea "Otoño de Varsovia". El festival se constituyó en el lugar obligado para la presentación en Polonia de las obras musicales que hoy identifican el canon de la denominada “música contemporánea” (con
La consagración de la primavera de Igor Stravinsky a la cabeza), y también el lugar de nacimiento y presentación de las nuevas tendencias estéticas en la música polaca. En los primeros años del festival, esto estaba referido sobre todo a la aplicación de la técnica dodecafónica, haciéndose posteriormente uso de la denominada “técnica sonora”, que se fundamenta en un ideal estético de primacía del color del sonido sobre todos los demás elementos de la composición, y que en la música polaca estaría representada, sobre todo, por Witold Lutosławski, Krzysztof Penderecki y Henryk Mikołaj Gorecki.
Creo obligatorio hacer esta pequeña cita porque en la escuela polaca y, sobre todo, en la de Darmstadt, comienza a trabajarse con la técnica serial y la música aleatoria, lo que me parece venir al caso no tanto por intentar buscar una remota ubicación geográfica, material o temporal de los orígenes del minimalismo musical, que sin duda pueden estar en parte aquí pero también en otros lugares y corrientes artísticas, particularmente en las americanas poco más de una década después, sino por ilustrar un poco cuál era la situación de la cultura musical general europea al término de la guerra, en 1945, y de lo que luego vendrá.
4. MINIMALISMO MUSICAL. ORÍGENES PRÓXIMOS: AMÉRICACon un panorama europeo en los inicios de los años ’30 del siglo XX como el que he pintado previamente, estaba claro que muchos intelectuales y artistas de toda condición optarían por salir de aquí “pitando” hacia países y espacios en los que se respirara como poco cierta libertad, así que una buena parte de este éxodo obligado tuvo por destino América, y más concretamente los Estados Unidos, que, como dice muy atinadamente Alex Ross en su
El ruido eterno (un libro no ya de conveniente lectura, sino incluso obligatorio) pasó, de repente de ser, para los europeos, un páramo de vulgaridad a constituirse en la última esperanza de la civilización libre o, como expresó muy gráficamente Schönberg a su llegada, su salida al “paraíso”.
El caso es que allí se juntaron, en pocos años, celebridades musicales europeas como Toscanini, Rachmaninov, Bartok, Stravinsky, Kurt Weill, el mencionado Schönberg, Hindemith, Krenek, Eisler, Dimitri Tiomkin (sí, el de la estupenda música de tantas películas de Hollywood), Artur Schnabel, ...y muchísimos más.
Por su parte, los compositores americanos, lejos de arredrarse ante esta repentina arribada de variopintas y geniales personalidades de la composición musical desde Europa, estaban viviendo, apoyados por el reciente fenómeno que supuso la radio como instrumento de divulgación musical de masas, un momento de frenético desarrollo de sus ideas, encabezados, desde la música más clásica “a la europea”, por Aaron Copland, Roger Sessions, Roy Harris, Samuel Barber, Morton Gould,... y sin olvidar que, aunque escasamente considerada entonces, ya fuera por segregacionismo ya por otras razones de todos conocidas, la música jazz, posiblemente la más americana y clásica stricto sensu de las músicas de aquel país, estaba ganando adeptos, no ya entre el pueblo llano de toda raza o condición, propio o foráneo, sino que estaba también asombrando, por su fuerza y expresividad, a muchos de los compositores “clásicos”, europeos y americanos, antes citados, que, admirados de su belleza, incorporaron luego incluso giros y formas jazzísticas algunas veces a sus propias composiciones (ahí quedan los ejemplos de Debussy, Stravinsky, Schulhoff, Martinu, Milhaud, Ravel, Berg, Shostakovich,…).
La evolución durante el decenio y medio siguiente a 1945 de este elenco de compositores fue muy dispar, pero hay una cosa que en una gran mayoría de ellos se constituyó en elemento casi común: desde los venidos de Europa se destilaba una suerte de neonacionalismo musical, que buscaba inspiración, quién sabe si por pura “morriña” en algún caso, en los ritmos y las melodías tradicionales de sus respectivos países de origen traducidos a las tendencias musicales asumidas en la preguerra por cada uno de ellos combinadas con las nuevas, mientras los músicos americanos, por su parte, estaban buscando su auténtica y primigenia “música clásica americana”, nacional, por derroteros muy diversos, pero dirigiendo su atenta observación a la música más arraigada en su población, al folklore, si puede hablarse de tal cosa en un país tan joven y con tan corta historia como lo era entonces Estados Unidos, en el que resultaba imposible obviar las músicas que venían del blues y el jazz, entendidos en su acepción más general y amplia. Ives, Copland, Grofé, Foss, Elliot Carter, Gershwin, el mismísimo Ellington… entrecruzaban caminos con los exiliados europeos y con las nuevas corrientes que llegaban de la Europa de posguerra. El lío era realmente monumental, pero la riqueza de ideas que circulaba por los pentagramas era algo magnífico. Y no digamos ya compositores, sino también virtuosos intérpretes de los más variados instrumentos.
A este suculento caldo de “músicos clásicos” en la terminología más aceptada, hacia 1960, se han de sumar todos aquellos artistas y movimientos artísticos que la música más popular a pie de calle vio aparecer en esos años, en la que podemos apreciar, de un lado, una progresiva dignificación del jazz a partir de la aparición del bebop, quien sabe si parcialmente originada desde la reivindicación y el cambio de discurso respecto de la toma de conciencia social de la cuestión racial, de la creciente atención de los creadores a las músicas étnicas y tradicionales de todo el mundo configurando una especie de nuevo nacionalimo global o globalizado y, quizá también, de una cierta incomprensión por parte de los propios músicos, incluso los de jazz, hacia la vorágine de cambios que las nuevas percepciones estéticas intentaban integrar en su seno, como fuente de inspiración y de práctica compositiva, con elementos provenientes de todas las músicas habidas y por haber; en vano no ha de recordarse que el bebop fue, en principio, generalmente recibido por el público con bastante perplejidad, o las en ocasiones abruptas reacciones hacia los diversos puentes que intentan desde el primero cuarto del siglo XX saltar las barreras entre el jazz tradicional, entendido en Europa como una música de baja estofa, primitiva, exótica, llena de tópicos pero, sin embargo, apreciada como signo de modernidad y progreso de los nuevos tiempos, y la música clásica, desde la precedente idea de “
jazz sinfónico” de Paul Whiteman, Gershwin, etc., pasando por el
third stream, término acuñado por Ghunter Schuller para identificar un tipo de música distinto de los estilos imperantes en aquel momento dentro del jazz, el
cool y el
west coast, caracterizado principalmente por su objetivo de acabar definitivamente con las barreras entre los distintos tipos de música mediante su total integración en esa tercera y “nueva vía” y llegando, muy influenciado por el contexto intelectual y artístico general, a la cultura de los lofts y a la idea de total supresión de fronteras, incluso de la música con el resto de artes, que acabará desembocando en el
free jazz, y, a partir de ahí, en otras incontables derivaciones y nuevas corrientes compositivas, una de las cuales sería, precisamente, el minimalismo que origina este post. Y esto sin contar con la electrificación de la música, la irrupción del rock y la aparición de la electrónica aplicada a la música, que doy también por incluidos y en los que no me extiendo más para no cansaros (...además creo que en la explicación me estoy poniendo un poco espeso, así que intentaré abreviar).
El periodista norteamericano Tom Johnson, músico él y crítico musical, ha dado una definición del minimalismo, que pasa por ser tal vez la más autorizada, al decir que…
La música minimalista es una categoría extendida y diversificada que incluye, por definición, toda la música que funcione a partir de materiales limitados o mínimos; las obras que utilizan solamente algunas notas, solamente algunas palabras, o bien las obras escritas para instrumentos muy limitados, como címbalos antiguos, ruedas de bicicleta o vasos de güisqui. Ello incluye las obras que sostienen un simple gruñido electrónico durante largo rato. Las obras exclusivamente constituidas de grabaciones de ríos o cursos de agua. Las obras que evolucionan en ciclos sin fin. Las obras que instalan un muro estático de sonidos de saxofón. Las obras que implican un largo lapso de tiempo para evolucionar de un tipo de música a otro. Las obras que abarcan todas las alturas posibles a condición de que estén comprendidas entre do y re. Las obras que reducen el tempo hasta dos o tres notas por minuto.
Quizás las formas más antiguas de minimalismo o de reductivismo son en realidad de artistas visuales como Malevitch y de otros adeptos al suprematismo en Rusia y en Polonia, o bien de Mondrian, que trabajó algunos años más tarde en Holanda, con un mínimo de colores y de formas. O incluso de la escuela de minimalismo en la escultura, que, en el curso de los años cincuenta en Nueva York, usa las formas simples de cuadrados y cubos. Artistas como Sol LeWitt y Carl André pertenecen a esta corriente.
Las Vejaciones de Erik Satie, con sus 840 repeticiones, y la pieza silente de John Cage, 4'33", constituyen dos primeros ejemplos musicales, a pesar de que este punto de vista no fue extensamente adoptado hasta los años '60 y '70, cuando puede ser observado en numerosos lugares, con la influencia clara de las artes visuales. Los bordones del americano La Monte Young, la serie de Presque rien del compositor francés Luc Ferrari, los motivos repetidos del americano Terry Riley, las texturas diatónicas simples del estonio Arvo Pärt, las composiciones estáticas del compositor polaco Tomasz Sikorski y los cánones rigurosamente circulares del húngaro Làszlo Sàry no son más que algunos algunos ejemplos de la producción de numerosos compositores que han escogido desde esta época explorar el microcosmos en vez del macrocosmos.
Ciertos autores han escrito "minimalismo" con una M mayúscula, y han declarado que es la invención de un compositor en particular, de una escuela o de una nacionalidad, pero el término deberá ser considerado como una categoría general, como la "multimedia" o la "música por ordenador", más que como un estilo específico.
Tom Johnson (del Vocabulaire de la musique contemporaine p. 91, editado por Minerve en 1992, ISBN: 2-86931-058-7)
Personalmente, puedo aceptar como bueno el contenido de los primeros párrafos, pero hablar de minimalismo referido a Satie me parece excesivo, por más que su música se contengan elementos de factura similar a los que identifican la corriente musical minimalista. Las curiosas anotaciones de la partitura, la agotadora repetición de 840 veces que propone y la, hoy casi legendaria, interpretación completa propuesta en 1963 para las
Vexations en el Pocket Theatre de NYC por John Cage no alcanzan a satisfacer en absoluto la pretensión de calificar la pieza como un ejemplo de minimalismo. Es un espectáculo, sí, y un inteligente juego que puede albergar muchas lecturas muy interesantes, pero todo ello extramusical.
Respecto al propio John Cage tampoco estoy de acuerdo en que sea minimalista, por varias razones. La primera de ellas, no menor, la constituye el hecho de que él siempre repudió que se le calificara como músico minimalista. La segunda, que en su obra 4’33’’ no hay, en realidad, “formas mínimas”, como muchos defienden, sino sencillamente, y recordemos que estamos hablando de música, “nada”, esto es ningún sonido apreciable. La obra será simbólicamente lo que queramos referida a otras artes, pero musicalmente es una expresión de anarquía, de pura rebeldía, que con su perseverante silencio, por más que pretendamos darle al silencio el gran valor que en la música tiene, nada nos dice ni nos puede decir stricto sensu en un lenguaje exclusivamente musical.
En mi opinión, y que conste que es también la de mucha gente que sabe bastante más que yo, el minimalismo nace en NYC con la vanguardia americana de mediados de los 60, con cuatro nombres fundamentales: Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass y La Monte Young, como una reacción inopinada, aunque nada casual, frente al serialismo europeo de Schönberg y compositores afines y contra el imperio de la atonalidad que regía en la música de vanguardia de aquel momento, buscando inspiración en el la música tradicional o étnica de diversas culturas (Glass se fija en la música hindú; Young en la japonesa; Reich en la africana; Riley atiende a las vanguardias europeas y al jazz americano) y que pone el acento de la composición en la repetición insistente de las estructuras básicas, de melodía, ritmo, etc., simplificando siempre todo al máximo.
A estos nombres pueden añadirse los de compositores que se han visto tentados en alguna ocasión por esta filosofía compositiva, entre los que están John Adams (fabuloso), Michael Nyman (le tengo tirria, aún no sé muy bien por qué, aunque le salva la banda sonora de la película de Greeneway
El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante, que me apasiona), Gavin Bryars (un maravilloso compositor, que creo debería estar más reconocido, y que por lo general sólo nos suena a raíz de su colaboración con Tom Waits), el pionero de la música electrónica y estocástica Iannis Xenakis (que olvidado lo tengo y qué buen momento para escuchar alguna de sus obras), Win Mertens (con este me pasa lo mismo que con Nyman), Klaus Schulze (al que aludía en un mensaje anterior), Brian Eno (ya hemos hablado alguna vez de él, y tiene discos fabulosos en onda claramente minimalista), …y un larguísimo etcétera.
…Lo dejo aquí, más que nada porque, como comprenderéis, llevo con esto desde las cinco de la mañana, tengo tarea pendiente, y estoy exhausto.
Quizás más adelante continúe contándoos más cosas (es una amenaza
).
Hale, salud
.
Nota: Reedité para introducir convenientes cursivas en algunos puntos y para corregir alguna pequeña errata que he visto (los Encuentros de Pamplona fueron en 1972 y no en 1970, como puse inicialmente).
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, pero el uso que hago de las mayúsculas en mi forma de redactar viene determinado por las reglas que he mamado como tradicionalmente marcadas, al menos hasta antes de ayer, por la Real Academia, con la que no estoy nada conforme respecto de estas últimas reformas de la gramática. Así pues, que no te induzca a error mi forma de escribir, porque estoy totalmente de acuerdo contigo en cuanto al fondo.
).
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