Una sombra demasiado alargada

No es posible hablar de Sonny Stitt sin mencionar la enorme influencia que ejerció Charlie Parker en su estilo instrumental. De todos modos Stitt fue mucho Stitt, y esa evidente influencia no enturbia en absoluto la importancia de un músico fiero e inagotable hasta el final, que siguió diseminando la semilla del bebop en el éter varias décadas después de pasado el momento álgido del estilo.

Acerca de esa influencia de Bird, Miles Davis comentó que Stitt tocaba como Parker  ya antes de haberle escuchado (Miles escuchó a Stitt en 1942, y Stitt no hizo lo propio con Bird hasta 1943, en disco con la orquesta de Jay McShann), dando a entender la marcianada de que no le había copiado sino llegado a los mismos hallazgos por su cuenta. El propio Stitt aseguró que, antes de conocerle, estaba ansioso por coincidir con Bird, y que cuando finalmente lo hizo aquel exclamó “¡tío, suenas como yo!”. Pero, digan lo que digan Miles o Stitt, lo cierto es que durante la primera mitad de los cuarenta el saxofonista tocaba no ya usando idénticos fraseo y fórmulas que Bird, sino utilizándo exactamente las mismas combinaciones para conectar unas ideas con otras: en sus inicios, Sonny Stitt fue un émulo aplicado, aunque aventajado, de Bird… la escucha de sus grabaciones junto a Dizzy Gillespie en 1946 (contenidas, por ejemplo, en el excelente recopilatorio Shaw Nuff, reseñado en Jazzitis) remiten inmediatamente a su maestro, si bien carece en ellas de su precisión y genialidad improvisatoria.

En palabras del crítico Michael James: “Incluso dejando aparte las diferencias estructurales, el estilo de Stitt ha sido siempre mucho más simétrico, jamás tan aventurado rítmicamente [como el de Bird]... Del mismo modo que sus coros son mucho menos complejos que los de Bird, la tensión superficial de su estilo es considerablemente más uniforme”.

Revolviéndose contra el maestro

Es fácil imaginar la frustración con que el joven saxofonista se enfrentó a la unánime (y lógica, e inapelable) consideración de su estilo como calco del de Charlie Parker… tras esos primeros años en que el bisoño saxofonista alto estudió a fondo a Parker, tratando de emularlo a base de trabajo y una sincera fascinación, debió llegar la conciencia clara de su propio talento, que quedaba sistemáticamente sepultado por ese mimetismo estilístico… esa frustración terminó llevando a este músico notable a abandonar su instrumento en favor del saxo tenor, con la esperanza de desembarazarse del fantasma de Bird. Así, cuando nuestro hombre salió de la cárcel en 1949, tras una condena de dos años por asuntos relacionados con los estupefacientes, ya había abandonado el alto en favor del tenor, decidido a retomar su carrera como un músico poseedor de un estilo genuinamente propio.

Pues bien, Sonny Stitt ganó tan insensata batalla: como saxofonista tenor resultó tan talentoso o más que como alto… además de tener un estilo mucho más personal, con rasgos de Bird (cómo no) pero también con una clara y hermosa mirada hacia Lester Young (un Lester algo rudo, eso sí) que le prestaba un bagaje melódico mucho más sobrio y reposado. No obstante, esa relativa sobriedad no impidió que, quizá siguiendo la estela de esa necesidad compulsiva de afirmarse como saxofonista de talento por encima de sus influencias, Stitt se convirtiera en un fiero y belicoso contrincante de sus colegas en innumerables jams, e incluso que frecuentase en sus grabaciones los emparejamientos fraticidas con otros tenores (Gene Ammons, Sonny Rollins, Paul Gonsalves, Booker Ervin, Stan Getz, Dexter Gordon…).

Cuando falleció en 1982, Sonny Stitt había participado literalmente en cientos de sesiones de grabación. Lo suyo era reunirse con un grupo de músicos y ponerse a tocar rápidamente: en su obra lo habitual era que la preparación previa fuese mínima, él prefería seleccionar un puñado de standards y composiciones bien conocidas del repertorio beboper, o aportar algún blues de cosecha propia, y lanzarse sobre ellos sin dilación (a pesar de que, en ocasiones, también fue tentado para tocar en contextos más arreglados, como las excelentes grabaciones en que se sirvió del buen hacer  como arreglistas de Jimmy Giuffre o Quincy Jones). A menudo, llevado por esa necesidad casi compulsiva de tocar, se vio secundado por músicos de dudosa solvencia (en disco, sí, pero más a menudo sobre los escenarios); en esas ocasiones, Stitt se echaba encima todo el peso del trabajo y a menudo lograba, pese a todo, interpretaciones memorables.

Unos pocos datos biográficos

Sonny Stitt nación en Boston en 1924. A principios de los cuarenta ya estaba trabajando junto a Thad Jones. A mediados de la década escuchó a Bird con las dramáticas consecuencias ya comentadas para su futuro profesional: en seguida se vió involucrado hasta el tuétano en el mundillo del bebop (tocando con Dizzy Gillespie y Bud Powell, entre otros muchos). A finales de los cuarenta ya se había pasado al saxo tenor, aunque con el tiempo terminó alternando ambos saxofones. Durante toda su carrera fue un freelance impenitente, y participó en sesiones de lo más variopinto. Durante los años sesenta le encontramos alternando grabaciones de calidad más bien discreta con otras realmente interesantes (muchas de ellas al frente de su grupo junto al organista Don Patterson). Y durante los setenta fue capaz de mantener una asociación más o menos estable junto al pianista Barry Harris. Murió en 1982, a consecuencia de un puñetero cáncer.

En la segunda parte de este recorte nos detendremos brevemente en unas cuántas grabaciones de referencia de Sonny Stitt, seleccionadas con la intención de hacernos una idea general del periplo discográfico que siguió este músico enorme, si no poco conocido sí, al menos, relativamente poco valorado.

Ricardo Arribas

Índice de fotografías:

Foto 1: Sonny Stitt descansando durante una sesión de grabación.

Foto 2: Junto a James Moody y Dizzy Gillespie, Hollywood, 1975

Foto 3: Stitt sorprendido en 1974

Ir al recorte Sonny Stitt: huyendo de Bird (2/2)