La música de los esclavos: preámbulo

Durante la Revolución Americana muchos afroamericanos lucharon en el ejército rebelde y colaboraron activamente en la consecución de la independencia y nacimiento de Estados Unidos. Ello fue un factor decisivo para que el movimiento abolicionista cobrase impulso y, con el correr de los años, se terminase erradicando la esclavitud en algunos estados del norte; en cambio los estados del sur, centrados comercialmente en el mercado del algodón y muy dependientes de los esclavos para obtener unos beneficios óptimos, continuaron demandando esclavos a discreción… y, obviamente, no se plantearon abolir su inhumana explotación.

Paralelamente, el discurso en torno a la inferioridad moral de los negros se acrecentó aún más si cabe, espoleado en parte por la mencionada liberación de esclavos en el norte y el consiguiente incremento del número de negros libres: no ser esclavo no significaba ser igual, al contrario, la legislación ahondó en la segregación racial y, en definitiva, continuó siendo profundamente racista.

Minstrels

En ese contexto social proliferaron notablemente (sobre todo de 1830 en adelante) los minstrels, espectáculos en que un artista blanco se pintaba la cara de negro y parodiaba la música, el habla, la danza y las maneras de los negros menos cultivados, exagerando sus características más “exóticas” para la audiencia blanca. En principio estos espectáculos florecieron en los estados del norte, en que la esclavitud había sido abolida y existía una gran masa de blancos de extracción social baja (fundamentalmente de ascendencia irlandesa) que creía, pese a la poderosa segregación legal existente, amenazada su supervivencia por los negros libertos, y sentían además el deseo de poder estigmatizar, despreciar y oprimir a una clase social inferior, igual que eran oprimidos ellos por los empresarios y otros blancos adinerados.

Curiosamente con el tiempo también hubo artistas negros que practicaron el minstrel, de hecho el más célebre lo era: William Henry Lane, que adoptó el pseudónimo artístico Master Juba, triunfó hacia 1840 y llegó a actuar en Inglaterra. Es interesante leer la fascinada descripción que de una actuación suya en 1842 hizo Charles Dickens: “Aquel joven negro es el mejor bailarín de que se tiene noticia. (…) Arrastrando los pies, chasqueando los dedos, poniendo los ojos en blanco, retorciendo las rodillas, situando la parte trasera de las piernas delante, girando velozmente sobre la punta de los dedos, bailando sobre dos piernas izquierdas, dos piernas derechas, dos piernas de madera, dos piernas de alambre… termina brincando de manera gloriosa hacia el bar y pidiendo algo de beber”. (ver Nota 1)

La cuestión es que los músicos negros eran, en general, infinitamente más hábiles y creativos que los músicos blancos a la hora de parodiar la visión atrofiada que de su existencia tenían los espectadores blancos. Se entregaron a estas representaciones más bien infames primero porque les ofrecían un modo relativamente fácil de ganarse la vida en caso de haber perdido la condición de esclavos; segundo porque supieron enriquecerlas de tal modo que, de manera más o menos soterrada, introdujeron un segundo nivel de parodia que atacaba esa visión miope, ignorante e interesada que los blancos tenían de ellos. La afición a los segundos sentidos que tan necesaria había sido a los esclavos para expresarse durante su vil encierro se prolongaba así, de nuevo, una vez superada esa etapa, ante las despistadas narices de los blancos. (Más sobre los minstrels shows en “1920-1930: La modernidad al poder. MINSTRELS Y COON SONGS, UNA CARICATURA LAMENTABLE”)

Los minstrels ofrecían, pues, una especie de descafeinada y malintencionada parodia de la vida y comportamiento de los esclavos negros. Pero ¿cómo era la música que creaban los propios negros? Podemos dividir toda esa música, a grandes rasgos, en tres temáticas estilísticas: las work-songs (canciones de trabajo), el resto de la música secular y la música religiosa. Veamos brevemente en qué consiste cada una de ellas.

Work Songs

Las work-songs provenían de la tradición africana de cantar durante las monótonas labores del campo. La diferencia, psicológicamente abrumadora, era que en África el trabajador lo hacía habitualmente mientras laboraba en su propio beneficio mientras que en América esas labores tenían lugar bajo el yugo implacable de los blancos; de ahí que la letra de las work-songs expresasen normalmente el dolor que suponía romperse diariamente el espinazo como herramienta en propiedad de un tercero. Como dijo Frederick Douglas, esclavo huido que llegó a ser un conocido líder abolicionista “es un error suponer [a los esclavos] felices porque cantan. Las canciones de los esclavos representan los sufrimientos, más que las alegrías, de sus corazones; y son aliviados por ellas solo en la medida en que a un corazón roto lo alivia el llanto”. (ver Nota 2) También había, no obstante, letras que mezclaban con esas vivencias personales las de personajes bíblicos como Moisés, que liberó a sus gentes del yugo de los egipcios y ejercía en los esclavos una atracción irresistible. El habitual esquema negro de llamada-respuesta, en que un líder cantaba una, dos o tres líneas para ser contestado por todos los trabajadores al unísono, era típico.

Las work-songs eran vistas por los torturadores blancos como fuerzas positivas para el trabajo de sus esclavos, que resistían mejor las duras jornadas gracias a ellas. Por tanto no dudaban en imponer estos cantos a sus esclavos por la fuerza, creando un estado mental aún más propicio a la creación de letras deprimentes y, casi, subversivas. Debía ser, con todo, un espectáculo cautivador el de los esclavos trabajando y cantando a la fuerza su desdicha.

Existía también una “variedad” de work-song que se diferenciaba de esta por ser interpretada fundamentalmente en solitario (si bien podía ser contestada por otros trabajadores); se trata del field holler. El periodista, arquitecto y abolicionista Frederik Law Olmstead los describió en el periódico The New York Daily Times como “largos gritos musicales, elevándose, cayendo y rompiéndose en forma de falsetos”.(ver Nota 3)

Música de esparcimiento

Lo habitual era que el domingo se permitiese descansar y hacer un simulacro de vida normal a los esclavos. Claro, la danza y la música eran parte esencial de sus quehaceres dominicales, tanto en el plano religioso como en el secular. Aunque muchos terratenientes blancos trataban (en general inútilmente) de prohibir esta danza a los negros por considerarla sacrílega, lo habitual era que imperase en ellos un sentido más práctico que religioso y permitiesen el libre esparcimiento de sus esclavos por sus favorecedores efectos psicológicos y morales. Es más, a menudo les proporcionaban banjos y violines para facilitar su desarrollo musical, aunque ellos siempre completaban sus instrumentaciones con instrumentos rudimentarios, habitualmente percusivos, hechos con madera, huesos y piedras. Los bailarines participaban de la “parte instrumental” con palmeos en los muslos (o en cualquier otra parte) y las partes vocales contenían gritos, gruñidos y demás elementos de ascendencia africana.

Dado que la intimidad de los esclavos no era respetada en ningún momento, ni siquiera en los días y momentos de descanso, no era posible para ellos expresarse con libertad en las letras de su canciones… la tentación de quejarse en ellas de su suerte, de cantar a otras vidas posibles o, simplemente, de hablar con una procacidad que a los blancos escandalizaba, era demasiado grande; por ello la música negra empezó a codificarse fuertemente en sus letras, de manera que los blancos no pudiesen descifrar significados que para ellos eran evidentes. Por ejemplo, la actriz Fanny Kemble menciona en sus memorias que en una ocasión escuchó a los esclavos cantar una letra que decía “Jenny shake her toe at me / Jenny gone away / Hurrah! Miss Suzy, oh! / Jenny gone away”. (ver Nota 4) Ella escribe “lo que la odiosa Jenny pretendiese meneando los dedos de los pies se me escapa, pero su marcha era una inequívoca fuente de satisfacción [para los esclavos que cantaban]. Jamás he escuchado a los negros cantar palabras que tuviesen el menor sentido”. Probablemente los negros estaban ocultando tras el “toe” (dedo del pie) de la canción el “to” de origen kikongo que significa “trasero”, y cantaban en realidad, disimuladamente, al provocativo baile de la protagonista.

Espirituales

De todos modos son los espirituales (de los que ya hemos hablado en el capítulo 5 “La herencia africana: la religión de los negros en América” al describir las ceremonias religiosas negras) la más acabada e imponente creación musical de los esclavos americanos. Surgieron al tratar los esclavos de interpretar música similar a los himnos cristianos (fundamentalmente baptistas y metodistas), adaptándolos a su particular sensibilidad: utilizaron textos y melodías más o menos similares a los que constituían los himnos religiosos blancos, pero toda la armonía, el ritmo y la viveza y expresividad interpretativas fueron devorados por la estética musical negra. Los predicadores negros utilizaban estos himnos durante sus sermones, que con frecuencia se transformaban en celebraciones puramente musicales llenas de tensión artística. La llamada-respuesta formaba parte esencial de estos sermones, dando pie a cada uno de los feligreses a participar activamente en la ceremonia. Burton W. Peretti comenta poéticamente, en su interesante libro «Lift Every Voice and Sing: History of African American Music», cómo estas manifestaciones religiosas se dejaban oír a larga distancia: “En muchos pacíficos asentamientos rurales, los lamentos y el canto se derramaban a lo largo de los valles y más allá de las colinas, y resonaba con emoción en las memorias de quienes los escuchaban”. (ver Nota 5)

A menudo los espirituales, como las work-songs, hablaban del dolor, de las penas, de las súplicas de los creyentes. Y típicamente, en lugar de cantar al unísono estos lamentos, cada feligrés entraba en el tema a su aire, de manera que cada cuál lo cantaba a destiempo del resto, en clara herencia del canto heterofónico africano. El efecto debía ser embriagador, hipnótico y muy emotivo (ver Nota 3 al pie del ya mencionado capítulo «La religión de los negros en América»).

Otros espirituales, en cambio, trataban de elevar el espíritu y la moral de los feligreses, y hablaban en consecuencia del gozo de ser creyente y otras alegrías propias de los cristianos; son las jubilee songs. Las palmas, el ritmo más vivo y la luminosidad y ligereza de las voces garantizaban la necesaria liberación de tensiones de los participantes, y su gozosa comunión espiritual.

De todos modos, y de manera típica y previsible, en muchas plantaciones los espirituales fueron prohibidos, entre otros motivos por suponer una bastardización de los himnos blancos en que supuestamente se basaban. Esto propició que muchas celebraciones religiosas se trasladasen al aire libre, lejos del control de los blancos (en bosques, pantanos y otros lugares igualmente remotos). Así surgieron los ring-shouts, una especie de rituales musicales apoyados por la danza que habitualmente seguían a una ceremonia cristiana más o menos convencional. Veamos un extracto de la descripción que de estas ceremonias hace Burton W. Peretti: “Bailando en círculo, arrastrando los pies o mediante elaborados pasos (…), los esclavos utilizaban los ring shouts para situar historias bíblicas en el contexto de la cultura afroamericana (…) Más que ninguna otra expresión musical durante la esclavitud, los ring shouts revelaban la poderosa, aunque a menudo latente, supervivencia de los fundamentos africanos de la música y los rituales africanos”. (ver Nota 6)

© Ricardo Arribas, 2016

 
Índice de notas:
Nota 1: «American Notes» (Charles Dickens, 1842).
Nota 2: «Narrative» (Frederick Douglas, 1845).
Nota 3: Artículo aparecido en The New York Daily Times (Frederik Law Olmstead, 1853).
Nota 4: «Diario de una Estancia en una Plantación en Georgia» (Frances Anne Kemble (1838-1839)
Nota 5: «Lift Every Voice: History of African American Music» (Burton W. Peretti, 2009).
Nota 6: «Lift Every Voice: History of African American Music» (Burton W. Peretti, 2009).

 
Enlace al resto de capítulos publicados de «La herencia africana»
Capítulo 1: De África a América
Capítulo 2: Un comercio indigno
Capítulo 3: Culturas en colisión
Capítulo 4: La música cruza el Atlántico
Capítulo 5: La religión de los negros en América
Capítulo 6: La música de los esclavos (Es donde estás en este momento)
Capítulo 7: La música negra en un mundo de blancos