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MensajePublicado: Jue Nov 17, 2011 22:39 
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Registrado: Sab Feb 14, 2009 17:07
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Phillip Glass es uno de los que participaron en la génesis del movimiento minimalista (si no es así ya me corregirán los entendidos). De entre los compositores adscritos a la corriente minimalista del principio, Glass es el que ha tenido más aceptación en términos de música popular, quizás porque no ha sido demasiado rígido en sus postulados minimalistas originales.

En los 80s empezó a componer música para películas, y esa actividad significó una salida comercial que le ha reportado mayores beneficios económicos que los que han disfrutado otros autores más experimentales cómo, por ejemplo, nuestro amigo Steve Reich.

Son numerosas las películas con música de Phillip Glass. Coppola produjo una serie de tres películas poco convencionales, en las que trataba de la relación del hombre con el planeta, y la música compuesta por Glass tenía una relevancia especial. Yo he visto dos, Koyaanisqatsi (1983) y Powaqqatsi (1988), esta última la vi con una gran orquesta tocando la banda sonora en directo, y resultaba bastante impresionante. La que no he visto es Naqoyqatsi (2002), pero tengo el cd de la banda sonora y me gusta, con la colaboración del violoncelista Yo-Yo Ma, muy en la línea de los otros dos.

Estas pelis sin palabras, sólo imagen y música, son de una belleza innegable, con una estética impecable, explotando las posibilidades técnicas de acelerar y ralentizar la imagen consiguiendo efectos muy espectaculares, y con un alto grado dramático.

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En Koyaanisqatsi muestra la cultura masificada e invasiva del hombre urbano en contraste con la grandiosidad de la naturaleza virgen que aun se conserva en algunos lugares de la Tierra, y que no nos cortamos ni un pelo poniendo en riesgo su sostenibilidad.


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En Powaqqatsi, con la misma técnica que Koyaanisqatsy, se ponía el acento en los trabajos muchas veces en condiciones infrahumanas a finales del siglo XX, no sólo en el tercer mundo (no ha cambiado mucho en estos días que corren del siglo XXI) para satisfacer las necesidades de consumo de la sociedad del primer mundo, y el contraste entre el concepto de calidad de vida entre ambos.

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MensajePublicado: Vie Nov 18, 2011 07:59 
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Tocho escribió:
A pesar de la estupenda tesis que nos estás ofreciendo, continúo pensando que tienes una idea muy cerrada del minimalismo, sobre todo cuando declaras categóricamente que jamás aceptarás a Satie como minimalista. Es que estoy leyendo cosas por ahí que me obligan a pensar que eres un exagerado.

Buenos días, Tocho.

A ver... Me estás haciendo dudar ya de si me estoy expresando con suficiente claridad.

Un cosa es el movimiento o corriente minimalista, que tiene nombres y apellidos y unos seguidores bastante bien identificados, y otra cosa, quizás más acorde con tu idea (y con la mía, no te creas) a la hora de aplicar el término "minimalista", es, sencillamente, la utilización de recursos -todos o algunos- propios de esta corriente, cosa que, como sabes, han hecho en algún momento o modo una infinidad de compositores y autores.

Por último: no te fíes de todo lo que leas por ahí...
...Ni siquiera de lo que escribo yo, que no soy ninguna autoridad.
Simplemente soy un melómano aficionado sin aspiraciones docentes al que gusta compartir con los demás sus opiniones, que nada tienen de doctas.

Koyaanisqatsi es la primera película de la trilogía Qatsi, de Godfrey Reggio, que va seguida por Powaqqatsi (1988) y Naqoyqatsi (2002). La trilogía trata diferentes aspectos de la relación entre seres humanos, naturaleza y tecnología. Koyaanisqatsi en particular, como dice la wiki, es la más conocida de la trilogía y es considerada una película de culto. Es en realidad una relectura actualizada de una obra de Aaron Copland titulada The City y, ciertamente, está muy requetebién.

Ya sé que me estoy demorando con la prosecución del tema, pero es que ando bastante liado. Sorry.

Salud :wine.

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Luis 'Osby'. Jazzmaníaco impenitente :ugeek:


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MensajePublicado: Vie Nov 18, 2011 08:31 
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Registrado: Sab Feb 14, 2009 17:07
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Osby escribió:
Por último: no te fíes de todo lo que leas por ahí...
Jejejeje… muchas gracias por el consejo, tú tampoco te fíes.

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MensajePublicado: Sab Nov 19, 2011 11:01 
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Oye, esas pelis tienen una pinta tremenda, no dudes que haré por verlas.

Es curioso lo que son los prejuicios: pensaba al picar en los trailers "a ver si el tal Philip Glass no hace demasiado muermo de música en estas pelis", hombre pues de muermo nada. Como todas las categorías, la del minimalismo tiende a un reduccionismo engañoso y... reductor. Los músicos están habitualmente por encima de las categorías, y la música muy por encima de nuestros tristes prejuicios. Osea, que suena guapa la música de esos trailers... y más vale, porque al parecer son documentales sin texto hablado, solo imagen y sonido.

Gracias por la información, un saludo


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MensajePublicado: Dom Nov 20, 2011 22:10 
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Registrado: Sab Feb 14, 2009 17:07
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Yo las he visto en el cine, con pantalla gansa, sonido envolvente, butaca cómoda, sala oscura y toda esa parafernalia, no tengo ni idea si verlas en la tele o en el monitor consiguen mantener el mismo grado de atención durante todo el rato, igual sí, porque están muy bien hechas. Hacía mucho tiempo que no me acordaba de ellas, pero ahora me han entrado ganas de volverlas a ver, y por supuesto será en una pantalla en casa, a ver que tal.

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MensajePublicado: Dom Nov 20, 2011 22:39 
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Macho, no se cómo os enteráis de estas cosas rarillas, yo es que jamás había oído hablar de estos documentales.... claro que igual cuando los estrenaron los primeros me pillaba algo jovencito, etapa de cara granulosa y tal.


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MensajePublicado: Mar Nov 22, 2011 11:14 
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Registrado: Dom Feb 15, 2009 19:25
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Acabo de entender de manera definitiva lo que es el minimalismo. Enredando en viejos comentarios del foro he encontrado el ejemplo perfecto, verás cómo nadie termina de leer este post sin entender el minimalismo.

Minimalismo (con mayúsculas, dejémonos de miserias) es esto (el post, no el disco de Ellington):

EKE BBB escribió:
EKE BBB escribió:
The Complete 1932-1940 Brunswick, Columbia and Master Recordings of Duke Ellington and his Famous Orchestra (Mosaic) - discos 1 y 2

[ img ]


discos 3 y 4


Y lo demás son mandangas.

Saludos

(De nada, Osby, por ahorrarte el curro de preparar el magnífico ladrillo que nos prometiste. Ya no hace falta).


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MensajePublicado: Mar Nov 22, 2011 11:25 
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Jajajaj...
Qué cabrón el Mogui :joking :joking :joking.
No me aprietes las tuercas, chaval.
Ya sé que voy con mucho retraso, pero es que ando un poco liado con el curro.
Además, he sacado tanta documentación para el post de remate que casi estoy enterrao en papel y no sé qué hacer con tanta información.
Un poco de paciencia, hombre.
Un abrazo, y :az.

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Luis 'Osby'. Jazzmaníaco impenitente :ugeek:


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MensajePublicado: Sab Dic 10, 2011 13:39 
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Registrado: Dom Feb 15, 2009 10:35
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Hola de nuevo a todos.

Vengo a cumplir mi "amenaza" :juas.

Bueno, a ver qué sale de aquí…

Antes de nada, perdón por el retraso.

Como ya he advertido hace unos días, el caso es que me he liado con tanta y tan variada documentación que bien podría cantar aquello de “too much information” de The Police, porque realmente he llegado un punto de bastante agobio en el que casi no he sabido qué hacer con ella ni cómo organizarla un poco de manera más o menos coherente.

Supongo que habréis notado al leer mi primer post que, tras pintar con cierto detalle la situación general de la música a uno y otro lado del charco, el excurso parece que se corta bastante abruptamente, pasando sin más explicaciones a una definición más o menos aceptada de minimalismo y a un cierre y despedida con unos breves comentarios un tanto apresurados. Mea culpa; tenéis que disculparme, pero estaba bastante cansado y con escasas fuerzas para proseguir como habría querido y habría sido deseable.

Os recuerdo de nuevo, y no sobrará la reiteración de la advertencia, que no soy ni mucho menos un experto en esto, y que simplemente os traslado un reflejo de mi idea, de mi manera, posiblemente errónea y en todo caso subjetiva, de entender el asunto, nutrida con lo que he leído o escuchado durante años en relación con este interesantísimo tema.

Vamos así pues a continuar la historia con el relato del nacimiento del minimalismo musical ya en concreto.

Pues bien, siguiendo donde lo dejamos y centrados ya en la situación de contexto existente en los primeros años ’60, y más particularmente en lo que se refiere a la música clásica lato sensu, hay que hacer notar, creo yo, que nos encontramos en ese momento con un panorama presidido por la música que hoy conocemos como “contemporánea”, esto es precisamente la que nace de compositores que vienen de tendencias o corrientes vanguardistas de abstracción como el futurismo, bruitismo, expresionismo, atonalismo,… y particularmente el dodecafonismo de Arnold Schönberg y subcorrientes que vienen de la Segunda Escuela de Viena y que serían agrupables en lo que hemos llamado serialismo, que llegará a la Escuela de Darmstadt de la mano de Oliver Messiaen y René Leibowitzen para desarrollarse allí en lo que luego se constituirá en su máxima expresión y se conocerá como serialismo integral, identificado sobre todo en la figura y música de Webern y Boulez, todo ello presidido por una clara característica de atonalidad.

Mi visión de la génesis del minimalismo musical, que reconozco y sé más que discutible, es, más o menos, la que sigue:

Los que tenemos ya una cierta edad y escuchábamos música clásica siquiera a mediados de los años ’70 del siglo XX, centrados por lo general en el estudio de las corrientes musicales precedentes hasta el siglo XIX, dotadas de tradiciones formal, armónica y melódica bien asentadas y recognoscibles, y en un momento dado nos interesábamos por las nuevas corrientes del momento, esto es la música de las décadas de los ’50 y mitad de los ‘60, seguro que recordaremos, incluso con cierto repelús, cómo nuestros intentos de escuchar esta música clásica llamada “moderna”, “contemporánea”, “actual”,… chocaban una vez tras otra vez, en las primeras escuchas, con una muda y absoluta incomprensión hacia lo que estábamos oyendo; una música, o al menos eso decían que era, que a muchos aficionados –a mí al menos, y sé que a muchos más a mi alrededor- nos casaba más con la idea de anárquico y absoluto caos y ruido inmisericorde que con cualquier otra cosa o concepto posibles a los que pudiéramos agarrarnos, desnudos como nos sentíamos ante un conceptualismo pujante en el que todo nos parecía del revés, en el que las notas representaban ahora muchas veces lo contrario de lo que sabíamos o, por mejor decir, de lo que creíamos o pretendíamos saber.

Estábamos en ese momento entrando en los años del imperio del serialismo extremo, de la atonalidad absoluta, de la nueva “armonía inarmónica”, en definitiva de un nuevo entendimiento, heredero del dodecafonismo, del diseño del sonido como instrumento semántico, y estábamos comprobando de repente, un tanto perplejos, que se habían abierto nuevos caminos, muy interesantes quizás, sí, pero que no alcanzábamos a comprender. A nuestro oído todo le parecía así en aquel tiempo mucho más enrevesado, más complicado, sin que siquiera pudiéramos acudir a lo que sabíamos de la tradición anterior para intentar entender lo que realmente estaba pasando. Esta sensación fue, en mi humilde opinión, muy extendida; mucho más de lo que parece; y, al menos en cierto modo, se constituyó precisamente en el origen más reconocible de la subsiguiente reacción contra ella misma y contra su propia causa. En un mundo moderno, industrializado y tecnificado hasta cotas inimaginables cincuenta años antes, parece que nada podía ya ser sencillo, simple; y la misma música, que quiere y desea ir acorde con el nuevo tiempo que le toca vivir, siguió entonces de forma entusiasta parejo camino.

Entiéndaseme bien, por favor, que no quiero dar lugar a algún desagradable malentendido: dejo claro que no desprecio en modo alguno toda esta música -más bien al contrario-, pero tengo que expresar y poner de manifiesto que, para muchos, la opinión sobre ella, incluida la mía propia, dejaba entonces bastante que desear. Y de hecho aún hoy sigo sin comprender del todo buena parte de las composiciones de esos años.

Es en este contexto en el que aparecen, desde los primeros años ’60, determinadas voces que reivindican, ya que no una vuelta a lo de antes, que eso se muestra a mayores de indeseable totalmente imposible, pues acaba de vivirse una época de neonacionalismos musicales de la que todo esto trae causa y es también consecuencia, sí una simplificación radical de las cosas que devuelva de nuevo a la música elementos fundamentales de sencillez, de minimización de los recursos, de eliminación total de esos complicados obstáculos y, en definitiva, de la consecución de un modo de más fácil semiótica, de acercamiento a la interpretación del lenguaje musical moderno. Se trata de dar un paso adelante, pero en el nacimiento y desarrollo de estas voces se comprueba a la postre que el ideario de esta nueva “revolución” y sus artífices no tiene en su declaración programática tanto la intención de renegar de las recientes concepciones armónicas atonales contemporáneas, de despreciar, tachar o desechar lo anterior, de ir contra nada, como de afrontar su posición como una reacción que explore dentro de esas mismas concepciones un modo de simplificar, de fabricar nuevas formas básicas, un nuevo método de composición que redescubra la tonalidad y que, de paso, nos lleve clara, directa y exclusivamente a lo importante, dejando a un lado de forma definitiva todo lo demás, todo lo que puede ser tenido por superfluo, indirecto o innecesario y que, por tanto, nos sobra.

Esto se hace muy gráfico en la anécdota histórica que Alex Ross nos cuenta en su ya mencionado libro en relación con el íter compositivo de los temas A day in the Life y Tomorrow Never Knows de Paul McCartney para el disco Sgt. Pepper’s Lonely Hearts… de los Beatles a partir del previo conocimiento, para él reciente de unos meses antes, de unas composiciones de Stockhausen, cuando se le ocurre, en el estudio de grabación, tras la escucha en cabina de unas tomas, introducir unos bucles de cinta acá y ciertas estratificaciones en las voces acullá, con el resultado de todos conocido.

Pero también en el mundo del jazz, por su parte, pasan cosas parecidas. Tras el fin de la guerra mundial se vive la irrupción rompedora del bebop, que, no de forma paralela o tangente, sino directamente, como consecuencia de su propia y novedosa filosofía, “complica” sobremanera la concepción mainstream de la música anterior con nuevas formas, nuevas ideas armónicas y melódicas, nuevos papeles para los instrumentos, nuevos combos que antes no parecían siquiera posibles, y, en general, con una concepción de la música que, sin dejar de beber en la tradición, desemboca en compositores, intérpretes, estilistas, investigadores y estudiosos como George Russell o Lennie Tristano, Gunter Schuller,… pero también en figuras como Monk, Miles Davis o Mingus, que, cada uno a su particular manera, le dan vueltas y más vueltas a la búsqueda de un nuevo camino de simplificación material y formal cuyas formulaciones nos van a llevar a mediados de los años ’50 a la irrupción del giro modal, que se configurará como elemento estrella de los nuevos cambios en el cool, y, con otros fundamentos pero parecidos fines, a las producciones más valientes dentro del denominado third stream.

En el recurso modal, en realidad, está latente una idea básicamente coincidente con los principios que unos pocos años después vamos a ver materializarse fuera del jazz en las primeras obras del minimalismo, así que, en cierto modo, en esto el jazz fue, una vez más, por unos años, por delante de otros géneros.

El jazz modal, que no es en realidad un estilo, sino más propiamente una herramienta compositiva e interpretativa (como creo que lo es, en general, el propio minimalismo), consiste básicamente en una simplificación, al máximo, del proceso narrativo de un tema musical, que se consigue partiendo de un “modo” tonal inicialmente establecido como guía constante y repetitiva, pero configurado de forma laxa y amplia, posibilitando cierto balanceo del centro tonal. A partir de ese modo, y desde él, se van produciendo, en el desarrollo de las simultáneas interpretaciones de los solistas e instrumentos, cambios, tensiones y juegos de equilibrio tonal o de falta de él que van definiendo mensajes que sucesivamente nacen, se pierden, reaparecen, mueren,… creando la ilusión auditiva de que son realmente piezas circulares, como si pudieran continuar su desarrollo de forma infinita y eterna siendo siempre lo mismo sin serlo en realidad en ningún momento. En el jazz modal hay así elementos de simplificación, de repetición de frases musicales cortas, con variaciones mínimas, a veces poco perceptibles, en períodos largos de tiempo; hay éctasis, movimientos lentos, apoyados muchas veces en tonos o notas largas, y hay un pulso más o menos constante durante todo el desarrollo del tema,... ¿No es acaso esto coincidente en mucho con los principios de lo que luego dieron en llamar minimalismo? Escuchando el All Blues de Miles (Kind of Blue, 1959), o, unos años antes, los inicios del Love Chant (Pithecantrophus Erectus, 1956) o el Minor Intrusion (Jazzical Moods, 1954) de Mingus, tal vez parezca esto más claro; no se trata de minimalismo, claro está, ni mucho menos, …pero en algunas secuencias o compases, verdaderamente, ¿no lo parece?

Y algo parecido pasa en el third stream. Tras variados ejemplos de formulación de obras jazzísticas con influencia dodecafónica y atonal, el desarrollo de la nueva música parece manifestarse afín a emprender otros caminos muy distintos. No olvidemos que llevamos un tiempo inmersos en la Guerra Fría, que nos hemos estamos introduciendo ya en los años de la psicodelia, de la contracultura, del movimiento hippy, del LSD,… y que todo está cambiando a una velocidad vertiginosa e incontrolable. Así que, sin que nadie en aquel momento lo entendiera muy bien, resulta que la música clásica de vanguardia de la postguerra está ahora sirviendo, veinte años después, como “música de flipe”, de ambiente “chic”, a los jóvenes de los años ’60 y, de paso, al boom del uso de sustancias psicotrópicas y alucinógenas como el LSD, el peyote, la mescalina,… que a quien las consume le extreman hasta límites antes desconocidos las percepciones acústicas y sensoriales. La filosofía que informa esa “tercera corriente” bautizada por Schuller parece que, después de todo, ha triunfado más allá de sus propias expectativas, porque, como dice Alex Ross, todo viene a indicar que el muro que separaba la música clásica de los demás géneros musicales estaba en aquel momento a punto de derrumbarse definitivamente.

Si Stockhausen, Schönberg, el mismo Stravinsky, creían que seguían en los puestos altos de la “vanguardia”, resulta que de repente se cercioran de que “nones”, de que probablemente su tiempo ha pasado, porque hay gente nueva y más joven que viene pisando muy fuerte, que no quiere saber nada de todo esto, y que sólo piensa en seguir adelante a toda costa, muchas veces sin saber siquiera hacia dónde, pero empujando todo con una fuerza arrolladora. Así como The Beatles decíamos que comienzan a jugar –casi diríamos que a “juguetear”- con la música de sus mayores, esto parece realmente insignificante cuando vemos que aparecen también, al mismo tiempo, las irreverencias contraculturales de Andy Wharol, del grupo Grateful Dead, de los The Velvet Underground de Lou Reed y John Cale, de las genialidades de Frank Zappa, de Brian Eno,… Realmente, la sensación de que todo se tambaleaba era muy real.

Es en ese momento concreto cuando irrumpen en escena unos jóvenes Terry Riley, Philip Glass, Steve Reich,… que le dan la puntilla a esas vanguardias musicales clásicas de la posguerra ahítas de atonalismo y música serial casi desde dentro, pues son músicos muy inquietos que se han formado en ellas y que, insatisfechos, están apostando, cada uno a su particular manera, por una nueva forma de hacer música, claramente tonal, libre de complejos y de toda limitación estética que no proviniera precisamente de un férreo y constante deseo de minimización, de economía de medios y recursos, de sencillez estructural, de simplicidad compositiva y, en definitiva, de mayor facilidad en la aprehensión de los mensajes propios de una sociedad moderna hipertecnificada, veloz y sumamente cambiante.

Y es que esto, y no otra cosa, era lo que todos, pero sobre todo la población joven de entonces, en los países desarrollados y particularmente en la sociedad americana, bastante harta de grandilocuentes e incomprensibles obras musicales de vanguardia que nunca entendieron como suyas propias, pedían en realidad.

LaMonte Young, que ha sido discípulo aventajado de Webern, en 1959 asiste al seminario de Darmstadt, donde conoce a John Cage, y afronta el año siguiente, 1960, la creación de sus famosas Composition 1960 #10, 1960 #15 y Piano Piece for David Tudor #3.

James Tinney compone en 1961 su famosa Pieza para Ordenador Analog #1 como homenaje a la ciudad de NYC, inspirada en el ruido del tráfico en el Holland Tunnel.

El grupo Fluxus, creado en 1962 por diversos artistas del downtown neoyorquino, comienzan a hacer visibles sus provocaciones: se destrozan violines en el Violin Solo de Nam June Paik, los pianos quedan hechos astillas en el Piano Activities de Philip Corner,…

Los días 9 y 10 de septiembre de 1963, John Cage organiza en el Pocket Theatre de NYC la famosa interpretación de las Vexations de Eric Satie según su notación original de partitura, que indica que “para tocarse este motivo 840 veces seguidas, será bueno prepararse con antelación, y en el mayor silencio, por medio de serias inmovilidades". La interpretación se llevó a cabo desde las seis de la tarde hasta las 12:40 del día siguiente, con un equipo de doce pianistas. El New York Times envió un grupo de ocho críticos, uno de los cuales acabó tocando. Andy Warhol y otros muchos artistas que luego se constituirían en protagonistas de nuevas aventuras estéticas durante los años ‘60 estuvieron también entre el público. La sala se equipó con un reloj registrador en en el que los asistentes fichaban al entrar y al salir, de modo que por cada 20 minutos que pasaban en la sala se les devolvían 5 centavos del precio de la entrada, con la promesa de que a los que asistieran a toda la representación se les ofrecerían 20 centavos adicionales (el único que consiguió permanecer en la sala durante las 19 horas fue, al parecer, un actor de los escenarios alternativos de NYC llamado Kart Schenzer, que recuperó el precio total de la entrada).

Por fin, en noviembre de 1964, Terry Riley, que había conocido a LaMonte Young en 1958 y había sido introducido por éste en el uso y efectos de la marihuana y la mescalina, y que también ha tomado contacto meses antes de su estreno con Steve Reich, que colabora con él como pianista, interpreta por primera vez su conocida obra In C, que se constituye en la primera obra propiamente minimalista.

En el año siguiente, la música psicodélica y las tendencias contraculturales que todos estos hechos vienen apuntando se han hecho ya dueñas del panorama cultural de vanguardia.

Entiendo que resumir en unas pocas líneas (bueno, no tan pocas, dirá alguno) una historia sobre la que se han escrito quizás millones de páginas es, a mayores de un poco pretencioso, totalmente imposible. Además no se trata de un tema cerrado; de toda la documentación que he revisado para el post, incluidos los sumarios de varias tesis doctorales más o menos recientes y artículos en diversas revistas especializadas, deduzco que existe todavía un agitado debate sobre muchos aspectos de esta corriente o movimiento musical en los que hay más desacuerdos que acuerdos y que, mal que me pese, no puedo siquiera plantearme mencionar aquí, porque eso sí que sería verdaderamente difícil, largo y farragoso. Tampoco me siento capaz, y esto me frustra un poco, de entrar en profundidad en explicaciones muy técnicas, pues mis limitaciones, como sabéis, son evidentes.

Al menos espero que toda esta información os sirva para el concreto fin con que emprendí la tarea, que es haceros una introducción a esta música que al menos os permita conocer las generalidades del minimalismo.

Terminaré, si me lo permitís, con unas notas que he ido sacando (sobre todo de la wiki), sobre los compositores minimalistas americanos más destacados, haciendo mención a sus más representativas obras dentro del movimiento. Quizás más adelante, si me quedan ganas, haga lo propio con los representantes europeos de este movimiento.

Breve semblanza de los compositores minimalistas americanos más destacados:

Terry Riley (Colfax –California, USA, 1935)

Cursa estudios en la Universidad de San Francisco (Shasta College) y en el Conservatorio de San Francisco. Más tarde ganaría un premio de composición en la Universidad de California, Berkeley. Comenzó con una educación musical formal pero pronto se sintió atraído por la música de John Cage, los experimentos de La Monte Young, las improvisaciones del jazz y la música clásica del norte de India. Siendo su influencia más notoria la de su profesor Pandit Pran Nath, un maestro de Cante Clásico Indio, que también enseñaría a La Monte Young y Maria Zazeela. Riley realizó numerosos viajes a la India para el estudio de la rítmica de varios instrumentos musicales como la tabla, tambura y voz.

Ha desarrollado técnicas de improvisación musical basadas en la utilización de magnetófonos y compuesto obras como In C (En do mayor) (1964) que han tenido un fuerte impacto en la vanguardia musical. La grabación de sus obras Poppy no good and the phantom band (1967) y A rainbow in curved air (1969) le dieron a conocer entre el gran público.

Su obra más conocida es In C, compuesta en 1964, donde se revela sobre todo la influencia de su colaboración con La Monte Young y el grupo Fluxus en Nueva York, así como el trabajo que realizó en los estudios de Radio France con grabaciones en cinta. Inspirado en la experimentación con el desfase, la superposición y la repetición de sonidos grabados, Riley estructuró la música de In C a partir de 53 frases musicales o módulos de diversa longitud que cada intérprete puede repetir libremente sobre un pulso constante en la nota Do. Sin embargo, hay procesos indeterminados en las repeticiones y en la manera que los intérpretes las ejecutan, por lo que el resultado final es una compleja e impredecible red de cánones, polirritmias y énfasis armónicos. y también en los énfasis de la música contemporánea.

Con cierta retórica ecologista, fue el iniciador de la corriente y la partitura minimalista, pero, más tarde, su música sufrió un revés inexplicable que le ha llevado al desprestigio y del que parece estar recuperándose. De realizar el “In C”, ha acabado relacionado con la música electrónica tecno y otras variantes, pero no se puede olvidar esta obra, ni que gracias a ella la música cambió, ni sus relaciones con el Kronos Quartet, ni sus comienzos (“A rainbow in curved air”, “Song for the ten voices of the two prophets”, etc.) que le hacen ocupar por derecho propio un lugar importante en la historia de este movimiento.


La Monte Young (Berna –Idaho, USA-, 1935)

Nacido en una familia mormona en Berna, Idaho, su familia se mudó varias veces en su infancia mientras su padre buscaba trabajo antes de establecerse en Los Ángeles, California. Se graduó en la John Marshall High School y estudió en el Los Angeles City College, donde triunfó frente a Eric Dolphy en una audición de saxofón para la banda de jazz de la escuela. En el ambiente jazzistico de Los Ángeles, tocó junto a algunos músicos notables como Ornette Coleman, Don Cherry, Billy Higgins

Realizó estudios en la Universidad de California, Los Angeles (UCLA), donde recibió un BA en 1958, y luego en la Universidad de California, Berkeley (UCB), desde 1958 a 1960. En 1959 asistió a los cursos de verano de Darmstadt dirigidos por Stockhausen, y en 1960 se trasladó a Nueva York para estudiar música electrónica con Richard Maxfield en la New School for Social Resarch. Sus composiciones durante este período estuvieron influenciadas por Antón Webern, el canto gregoriano, la música clásica india, el Gagaku, y la música de gamelan de Indonesia.

Un buen número de las primeras obras de Young usan la técnica de doce tonos, que estudió siendo alumno de Leonard Stein en Los Angeles City College. (Stein había servido como asistente de Schönberg cuando Schoenberg, el inventor del método dodecafónico, había enseñado en UCLA). Young también estudió composición con Robert Stevenson en UCLA y con Seymore Shifrin en UCB. Cuando Young visitó Darmstadt en 1959, se encontró con la música y los escritos de John Cage. Allí se reunió también con el pianista David Tudor, colaborador de Cage, que posteriormente realizó estrenos de algunas de las obras de Young. A sugerencia de Tudor, Young comenzó una correspondencia con Cage. Unos meses más tarde, Young asistió a la presentación de algunas obras de Cage en la Costa Oeste. A su vez, Cage y Tudor incluyeron algunas de las obras de Young en sus performances a lo largo de los EE.UU. y Europa. Para entonces Young había emprendido un giro hacia el arte conceptual, utilizando en sus composiciones los principios conceptuales de la indeterminación y la incorporación de sonidos no tradicionales, ruidos y acciones.

Cuando Young se trasladó a Nueva York en 1960, ya tenía una reputación como enfant terrible de la vanguardia. Inicialmente desarrolló una relación artística con el fundador de Fluxus, George Maciunas (con el que publicó un texto titulado An Anthology) y con otros miembros del naciente movimiento. Yoko Ono, por ejemplo, organizó una serie de conciertos comisariada por Young en su desván, y absorbió, al parecer, su con frecuencia paródica y política carga estética. Las obras de Young de esta época, anotadas como escuetos textos-haiku, aunque conceptuales y extremas, no estaban destinadas a ser meramente provocativas, sino más bien oníricas.

Sus Compositions 1960 incluyen una serie de acciones inusuales. Algunas de ellas son irrealizables, pero cada una examina deliberadamente un presupuesto determinado sobre la naturaleza de la música y del arte y lleva esas ideas al extremo. Una instruye: «trazar una línea recta y seguirla» (draw a straight line and follow it, una directiva que él ha dicho ha guiado su vida y su obra desde entonces). Otra instruye al ejecutante para encender un fuego. Otra afirma que «esta pieza es un pequeño remolino en el medio del océano» (this piece is a little whirlpool out in the middle of the ocean). Otra dice que el ejecutante debe poner en libertad una mariposa en la sala. Y otra más reta al intérprete a empujar un piano a través de una pared. Composition 1960 #7 demostró ser especialmente pertinente para sus actividades futuras: consistía en un B, un F#, una quinta justa, y la instrucción: «Que se toque durante mucho tiempo» ("To be held for a long time").

En 1962 Young escribió la obra The Second Dream of the High-Tension Line Stepdown Transformer (El segundo sueño de una línea de alta tensión cayendo al transformador). Uno de los The Four Dreams of China (Cuatro sueños de China), la pieza basada en cuatro lanzamientos o tiradas, que posteriormente dio como relaciones de frecuencia: 36-35-32-24 (G, C, C# y D, la anotación inglesa de las notas Sol, Do, Do sostenido y Re), y los límites de qué podía ser combinado y con que. La mayoría de sus obras después de ésta se basan en lanzamientos o tiradas (azar), tocadas continuamente y un grupo de tiradas para improvisar sobre ellas. Para The Four Dreams of China Young comenzó a planear la «Dream House», una instalación de luz y sonido dónde los músicos vivirían y crearían música las veinticuatro horas del día. Formó el Theatre of Eternal Music [Teatro de la Eterna Música] para realizar Dream House y otras piezas. El grupo inicialmente incluía a Marian Zazeela (que proveería los trabajos The Ornamental Lightyears Tracery para todas las actuaciones desde 1965), Angus MacLise y Billy Name. En 1964 el conjunto estaba compuesto por Young y Zazeela, John Cale y Tony Conrad, un antiguo matemático importante de Harvard, y a veces Terry Riley (voces). Desde 1966 el grupo ha tenido muchos cambios y ha incluido a Garret List, Jon Hassell, Alex Dea, y muchos otros, incluidos varios miembros de grupos de los 1960. Young ha realizado el "Theatre of Eternal Music" de forma intermitente, ya que requería costosas y excepcionales demandas de ensayos y tiempo de montaje.

La mayoría de las realizaciones de la pieza tienen títulos largos, como The Tortoise Recalling the Drone of the Holy Numbers as they were Revealed in the Dreams of the Whirlwind and the Obsidian Gong, Illuminated by the Sawmill, the Green Sawtooth Ocelot and the High-Tension Line Stepdown Transformer (trad.: “La tortuga recordando el zumbido de los números sagrados cuando fueron revelados en los sueños del torbellino y el gong de obsidiana, iluminados por el aserradero, el diente de sierra Ocelot y la línea de alta tensión cayendo al transformador”). Sus obras son a menudo extremadamente largas, concebidas por Young sin principio ni fin, que existiendo antes y después de cualquier actuación en particular. En su vida cotidiana, también Young y Zazeela practican un largo sueño-vigilia, con días de más de veinticuatro horas.

En los primeros años de la década de 1970, el interés en la música clásica de Asia y el deseo de ser capaz de encontrar los intervalos que había estado usando en su trabajo condujeron a Young a realizar estudios con Pandit Pran Nath. Entre sus compañeros estaban la calígrafa y artista lumínica Marian Zazeela, los compositores Terry Riley y Yoshi Wada y los filósofos Henry Flynt y Catherine Christer Hennix y muchos otros.

Young considera The Well Tuned Piano —una composición permutante de temas e improvisaciones para piano solo temperado (just-intuned)— como su obra maestra. La interpretación supera las seis horas ininterrumpidas, y hasta ahora se ha documentado dos veces: primero en un estuche de cinco CDs publicado por Gramavision, y una posterior interpretación en un DVD del propio sello de Young, Just Dreams. Es una de las obras definitorias del minimalismo musical estadounidense, que está fuertemente influenciada por la composición matemática, así como la práctica de la música clásica indostaní.

Juntos, Young y Zazeela han realizado una larga serie de semi-permanentes instalaciones Dream House, que combinan ondas sinusoidales temperadas (just-intuned) de Young, configuraciones simétricas y esculturas de luz de Zazeela casi caligráficas. El efecto es riguroso pero sensual, utilizando aspectos de la percepción espectador/oyente para crear una sobrecarga sensorial dentro de un espacio físico definido a duras penas. Desde enero al 19 de abril de 2009, Dream House estuvo instalada en el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York como parte de la exposición The Third Mind [Tercera Mente].

Su primera influencia musical fue en su primera infancia en Berna. Young relata que «el verdadero primer sonido que recuerdo haber escuchado era el ruido del viento en los aleros y en todo el registro de extensiones en las esquinas de la cabaña de troncos» (the very first sound that I recall hearing was the sound of wind blowing under the eaves and around the log extensions at the corners of the log cabin). Los sonidos continuos —tanto hechos por el hombre como naturales— le fascinaban cuando era niño. Los cuatro lanzamientos que más tarde llamó el «acorde sueño» (Dream Chord), en el que basó muchas de sus obras de madurez, vienen de su reconocimiento a temprana edad del sonido continuo realizado por los postes de teléfono en Berna.7

El jazz fue una de sus principales influencias y hasta 1956 planeó dedicar su carrera a ello. En un primer momento, Lee Konitz y Warne Marsh influyeron en su estilo de tocar el saxo alto, y más tarde John Coltrane formó el uso de Young del saxofón sopranino. El jazz fue, junto con la música india, una influencia importante sobre el uso de la improvisación en sus obras a partir de 1962. La Monte Young descubrió la música de la India en 1957 en el campus de UCLA. Cita a Ali Akbar Khan (sarod) y Chatur Lal (tabla) como particularmente significativos. El descubrimiento de la tambura, que aprendió a tocar con Pandit Pran Nath, fue una influencia decisiva en su interés por los largos sonidos sostenidos. Young también reconoce la influencia de la música japonesa, especialmente del gagaku, y de la música de los pigmeos.

La Monte Young descubrió la música clásica más bien tarde, gracias a sus profesores en la universidad. Cita a Bartók, Stravinsky, Perotin, Leonin, Debussy y el estilo musical Organum como influencias importantes, pero que lo que causó mayor impacto en sus composiciones fue el serialismo de Schönberg y Webern.

Young estuvo también muy interesado en continuar sus esfuerzos musicales con el auxilio de ayudas experimentales. El cannabis, el LSD y el peyote desempeñaron un papel importante en la vida de los jóvenes desde mediados de la década de 1950, cuando fue introducido en ellos por Terry Jennings y Billy Higgins. Dijo que «todo el mundo [que] lo conocieron y trabajaron con mucho fue en las drogas como una herramienta creativa, así como una herramienta de expansión de consciencia '. Este fue el caso con los músicos del Theatre of Eternal Music, con quienes iba alto para todos los conciertos: todo el grupo. Consideró que la experiencia con el cannabis le ayudó a abrirse hasta donde llegó con el Trio for Strings, aunque a veces resultaba una desventaja a la hora de interpretar cualquier cosa que requiriese mantener un registro del número de compases transcurridos.

Se define a sí mismo en su música “como una apocalipsis sin principio ni final”. Su obra Dream House es un proyecto de permanencia, y su sistema tonal está fraccionado en microtonos al estilo hindú y oriental, reposando en la repetición de un grupo de notas que generan frecuencias armónicas de un único tono. Para él, la función de la pieza repetitiva es, básicamente, no representar nada fuera de si misma. Es el menos conocido de todos, sus discos son un casi imposible de conseguir, y su música se puede tachar como la más complicada y radicalista del movimiento minimalista, pero de lo más interesante y distinta.


Philip Glass (Baltimore -USA, 1937)

Nieto de inmigrantes judíos originarios de Lituania, nació y creció en Baltimore y de niño estudió flauta en el conservatorio Peabody. A los 15 años comenzó un curso acelerado en la Universidad de Chicago donde estudió matemáticas y filosofía. A los 19 años obtuvo su diploma y entró a la Juilliard School de Nueva York donde tuvo como profesor a Darius Milhaud y empezó a tocar casi exclusivamente el piano. Dada su insatisfacción, desde 1963 hasta 1965 partió a estudiar a París, con Nadia Boulanger, en el Conservatorio americano de Fontainebleau el análisis de composiciones de Johann Sebastian Bach (El clave bien temperado), Mozart (los conciertos para piano), a Wagner y Beethoven. Glass descubre asimismo el serialismo de Pierre Boulez, pero afirmó que no le produjo «ninguna emoción». Este periodo en París le sirvió para descubrir el teatro de Jean-Louis Barrault en el Odeón así como la Nouvelle Vague francesa.

Tras estudiar con Nadia Boulanger y trabajar estrechamente con Ravi Shankar en Francia, Glass viajó en 1966 al norte de la India, principalmente por razones religiosas, donde entró en contacto con los refugiados tibetanos. Se hizo budista y conocería al Dalái Lama en 1972, así como al poeta Allen Ginsberg. Es un gran defensor de la causa tibetana. Fue su trabajo con Ravi Shankar y su percepción del ritmo aditivo en la música india, lo que le condujo a su singular estilo. Cuando volvió a Nueva York en 1967, renunció a todas sus composiciones anteriores al estilo de Darius Milhaud y de Aaron Copland y empezó a escribir piezas austeras basadas en ritmos aditivos y con un sentido del tempo influenciado por Samuel Beckett, cuyo trabajo descubrió componiendo para obras de teatro experimentales.

El poco aprecio que siente hacia los intérpretes y los espacios tradicionales lo llevan a formar su propio grupo musical, el Philip Glass Ensemble, con el que empieza a tocar principalmente en galerías de arte y en otros ambientes de la cultura underground. Estos tiempos durísimos, que abarcaron casi la totalidad de la década de los ‘70, le obligaron a trabajar como taxista y reparador de electrodomésticos a la vez que componía e interpretaba.

La música de esta primera época es extremadamente repetitiva, austera y complicada para el oyente, lo que le supuso una gran incomprensión por parte de la crítica y el público. El propio Glass comentaba que cuando alguien del público se quedaba hasta el final, le invitaban a cenar. Sólo empezó a ser reconocido a partir de su colaboración con el director escénico y renovador teatral, también minimalista, Robert Wilson (director), con quien realizó la ópera experimental Einstein on the Beach, un alegato antinuclear con libreto escrito por un psicótico donde cada elemento clásico del género operístico se ve renovado y alterado de modo consciente. Aun así, a pesar del relativo éxito de la obra, tiene que seguir trabajando como reparador durante un tiempo antes de poder dedicarse totalmente a la música.

Habitualmente Philip Glass rehúsa encuadrar sus creaciones dentro del estilo minimalista, pero él se ha definido a sí mismo como un compositor de música que se basa en estructuras repetitivas, una de las características más importantes de este movimiento.

La realización de nuevas óperas así como una dulcificación de su estilo a principios de los 80, más accesible para el gran público, hizo avanzar la fama de Glass, así como su relevancia dentro de la cultura musical alternativa.

Los primeros escarceos con músicos pop (Mike Olfield en su LP Platinum interpreta una pieza de Glass) contribuyeron a darle a conocer en círculos más amplios.

La fama a nivel mundial y cierto estatus de genio le llegara a través de la película experimental Koyaanisquatsi, dirigida por Godfrey Reggio y producida por Francis Ford Coppola.

Durante el resto de los años 80 siguió produciendo música en solitario y con su grupo pero no escatimó en colaboraciones con otros músicos, tanto pop como minoritarios o de otras culturas, y en la realización de música de cine. Desde entonces y hasta la actualidad Glass ha orquestado algunas partes instrumentales de los discos de David Bowie Low y Heroes (Low Symphony y Heroes Symphony) así como muchas películas; el biopic dirigido por Errol Morris A Brief History of Time (basado en el libro divulgativo de física de Stephen Hawking); Mishima, de Paul Schrader o Kundun, de Martin Scorsese.

Ya en los años ‘90 Philip Glass adquirió fama universal. Su música durante todo este periodo se ha alejado cada vez más del minimalismo y de sus planteamientos personales iniciales para llegar a posturas más comerciales y llenas de clichés «glassianos», como sus característicos arpegios o transiciones tonales.

En los inicios del siglo XXI su música ha continuado siendo motivo de admiración y crítica. Entre sus principales obras se encuentran su Séptima Sinfonía (Tolteca), inspirada en la música de los pueblos originarios de México; su Octava Sinfonía, llena de variaciones melódicas y armónicas; y la ópera sobre la Guerra Civil estadounidense Appomattox.

No es el iniciador del minimalismo, pero para muchos es todavía más, ya que es de los pocos que se iniciaron y no ha abandonado totalmente el movimiento, además de que sus ideas siguen resultando originales.

Considerado el “abuelo” del minimalismo por aficionados y compositores (ante la “espantada” de Riley, que podía haber sido reconocido más justamente de no haber cambiado de estilo, o la reclusión de Young) que lo veneran y se inspiran en él para componer estructuras, es el compositor más prolífico con diferencia.

En su caso, su música está aplicada a un proceso rítmico a las líneas melódicas, lo que le proporciona continuidad y un sinfín de vibraciones regulares, que entrelaza los módulos establecidos. Su obra progresa en una sola línea (Music in Unison), y va hacia paralelos desplazados (Music in fifth, Music with changing parts, Contrary motions). Considera que la música debe ser escuchada como un puro sonido que pasa, ya que la concibe como una experiencia del tiempo diferente. Su obra (minimalista) más importante es, para muchos, Music in twelve parts, de 1976.


Steve Reich (New York –USA-, 1936)

Steve Reich nació en la ciudad de Nueva York el 3 de octubre de 1936. Cuando solo tenía un año, sus padres se divorciaron, y Reich pasó su primeros años entre Nueva York —donde vivía su padre, abogado— y Los Ángeles —el nuevo hogar de su madre, cantante y letrista-. Cuando cumplió cinco años y tenía que empezar la escuela, el pequeño Steve se quedó con su padre, que fue quien realmente le crió. A esa edad comenzó a recibir lecciones de piano, de una forma convencional, que él describirá más adelante como «crecer con los favoritos de la clase media» —la Quinta de Beethoven, la Inacabada de Schubert, la obertura de Los Maestros cantores, los espectáculos de Broadway, grabaciones de Caruso, etc. — sin haber escuchado ninguna música escrita ni antes de 1750 ni después de 1900. A los catorce años, recuerda que tuvo la suerte de que uno de sus amigos le hiciera escuchar una grabación de La consagración de la primavera de Stravinsky; que pocos días más tarde oyó el 5º Concierto de Brandenburgo y que adquirió sus primeros discos de jazz, de Miles Davis, Charlie Parker y Kenny Clark.4

Todo esto le hizo sentir que quería tocar jazz, y puesto que su mejor amigo ya era mejor pianista que él, decidió hacerse batería y comenzó a estudiar percusión con Roland Kohloff, un músico local que más tarde sería timbalero de la «New York Philharmonic Orchestra». Reich tocó en varias bandas de jazz durante sus años de High School (secundaria). Durante este período también amplió sus intereses musicales, oyendo música del barroco (y anterior), así como música del siglo XX: Stravinsky, primero, que será una de sus pasiones; luego, Bartok y finalmente Schoenberg. Ingresó en la Universidad de Cornell y aunque se dedicó fundamentalmente a la filosofía, graduándose con honores en 1957 (B.A.) con una tesis sobre Ludwig Wittgenstein —Reich cuarenta años más tarde usará algunos textos suyos en obras como Proverb (1995) y You Are (Variations) (2004)— siguió algunos cursos de música con William Austin. Austin era un compositor, pianista y musicólogo que enseñaba «Historia de la música» de una manera muy particular, que a Reich le afectará: la primera parte empezaba con el canto gregoriano, llegaba hasta J.S. Bach y, entonces, venían... Stravinsky, Duke Ellington, Charlie Parker, Bartok, etc.; la segunda parte comenzaba con Haydn y llegaba hasta Wagner.

Reich aún recuerda que creía que era muy mayor para ser compositor —Mozart empezó a los cinco, Bártok a los seis —, pero que hablando con Austin, se convenció de que 16 años era una buena edad para empezar. Su padre no creía que fuera lo más acertado ya que no tenía estudios preparatorios (no había estudiado de niño ni composición ni contrapunto) y, también, aunque calladamente, porque así seguiría los caminos de su madre. Pese a todo, Reich decidió dedicarse a la música.

El año que siguió a su graduación estudió en privado composición con Hall Overton, un pianista protegido de Vincent Persichetti y amigo de Thelonious Monk, una combinación que Reich considerará que fue maravillosa para él. Hall le instó a mejorar su técnica pianística con el estudio de las piezas del Mikrokosmos, de Bartok y, tras un año, le aconsejó ingresar en la Juillard School of Music, donde él era profesor. De 1958 a 1961, trabajó allí con William Bergsma y con Persichetti, a quien Reich recuerda como un profesor y una persona maravillosa. En esos años coincidió con Philip Glass en la Juillard, entablando una buena amistad que siempre ha conservado. Decidió marcharse a la Costa Oeste, a graduarse en el «Mills College», en Oakland (Bahía de San Francisco, California), para participar del prestigio que tenían sus profesores visitantes, Darius Milhaud y Luciano Berio. En esos años, o escribías como John Cage o Karlheinz Stockhausen o Berio o tu música era irrelevante, recuerda.

No obstante, más adelante Reich dirá que su tiempo en el Mills fue aburrido y frustrante, y que solo le fue valioso porque le condujo en la dirección opuesta a la esperada. Siguió sus estudios allí de 1961 a 1963: de Milhaud, ya envejecido y enfermo, recuerda que era «un hombre bueno, agradable» («a kind man, a nice man»), más interesado en sus recuerdos que en el análisis musical, pero que el semestre que pasó con él su contribución a su formación musical fue «menos que cero» («less than zero»). En los dos semestres que estuvo con Berio sí lo frecuentó, aunque no le inspiró mucho como profesor, ya que estaba más interesado en enseñar sus propias maneras que en favorecer las de sus estudiantes. En sus primeros intentos compositivos, Reich experimentó con la composición dodecafónica y con la técnica serial, pero poniendo más énfasis en los aspectos rítmicos de la serie que en los aspectos melódicos. Comentando una pieza para orquesta de cuerda del Reich estudiante, Berio observó ciertas tendencias tonales y le recomendó que si quería ser tonal, que escribiese verdadera música tonal. Ese consejo fue la influencia más valiosa para él, además de que al escuchar los ejemplos musicales que ponía en clase, decidió que tipo de música no quería componer: la que quería hacer aún no estaba clara, pero sí la que nunca iba a escribir.

Mientras asistía al Mills, para pagarse los estudios, Reich dio clases de rock progresivo en el «San Francisco's Hunter's Point» (un guetto) («enseñándoles su propia música... una clase muy divertida») y teoría y composición musical en la escuela de música de Kapp Street en la Mission. Reich se unió a un grupo de improvisación jazzista, con el violinista —y luego filósofo— George Rey, el celista Gwen Watson, el teclista Tom Constanten —que formó Grateful Dead—, y el saxofonista y compositor Jon Gibson, que será «una influencia muy importante en mi pensamiento y también un apoyo en mi trabajo». El quinteto tocaba una mezcla inhabitual de jazz y de Stockhausen. Concebido como un grupo de improvisación, que ilustra la atracción que sentía Reich por el jazz y su deseo de distanciarse de la composición académica, tras meses de sesiones semanales de improvisación, en gran parte subjetivas y extemporáneas, Reich se dio cuenta de que estaba en un callejón sin salida. Procuró remediarlo en noviembre de 1963, escribiendo la pieza Pitch Charts («Reparto de cartas»), con una notación gráfica derivada de los Tempi Concertati de Berio, en la que una serie de cajas marcaban en la partitura las notas, pero no el ritmo o el modo de tocarlas. En su último semestre escribió una pieza para la «San Francisco Mime Troupe», para voz, clarinete, violín rasgueado y kazooo, destinada a una producción de Ubu Roi en la que tocó con su ensemble. A ese concierto asistió Terry Riley, que se marchó a mitad del mismo. Al día siguiente, Reich fue a preguntarle a su garaje-estudio porqué se había ido y de esa forma se conocieron. El contacto con ese nuevo mundo artístico le resultó mucho más estimulante que el mundo serio y académico del Mills. «¡Adiós, Luciano! sí, seré tan tonal que no podrás soportarlo», recordará en 1992.

En junio de 1963, obtuvo su máster en composición musical (M.A.), con una pieza en su tesis de jazz dodecafónico, escrita para piano, bajo, tambores, saxo tenor y trompeta, «una pieza de muy poco nivel que desearía olvidar» en la línea de la entonces de moda «third stream». La pieza fue interpretada por el propio Reich al piano y los miembros su grupo, John Gibson, Paul Breslin y Gwen Watson.

Después de graduarse, comenzó a conducir un taxi. Un año antes, en 1962, ya había comenzado a experimentar de forma rudimentaria con grabaciones en cinta, pero en esa época comenzó a manipular las grabaciones trabajando con un Wollensak —la primera grabadora monoaural disponible en los comercios de Estados Unidos—, que más adelante complementó con una Viking —también monoaural—. A finales de 1963 terminó su primera pieza, una obra collage que resultó ser muy adecuada para la película experimental de Robert Nelson, Plastic Haircut. Como recordó en una entrevista que le hizo Michael Nyman en 1970, «grabo un trozo, paro la cinta, muevo la aguja, y, después, comienzo a grabar otra vez, esa era la forma de hacer cualquier empalme».

En febrero de 1964 terminó su primera pieza usando un instrumento musical, Music for Three Pianos or Piano and Tape, un trabajo desechado pero significativo como un anticipo de trabajos posteriores a 1966. La influencia directa era Refrain, de Stockhausen, una pieza en la Stockhausen había adaptado a los vibráfonos las lentamente descendentes estructuras acórdicas de Morton Feldman. Reich creó una estructura cíclica de acordes repetidos, algunos derivados del jazz, una pieza que recuerda como «en alguna parte entre Morty Feldman y Bill Evans». Los acordes tocados por el primer piano son repetidos —tanto exactamente como en forma invertida, o rotos...— por el segundo y el tercero, dando por resultado una repetición de notas con el mismo timbre, pero sin la repetición de patrones rítmicos o el golpeo fijo de la pieza de su tesis universitaria.

Cuando consiguió más encargos para obras en cinta, Reich adquirió ese mismo año 1964 un Sony 770, entonces lo mejor en esterofónico, y un Uher portátil —ambas grabadores adquiridas con un compañero del Mills, Phil Lesh, entonces cartero y que más tarde sería bajista de los Grateful Dead—. Reich metió el micrófono del Uher bajo el asiento del conductor de su propio taxi, y con las grabaciones que hacia mientras conducía, hizo un pieza-collage de tres minutos, cortada a mano, sobre puertas que se abren y cierran y discusiones sobre el precio de las carreras, obra que oportunamente tituló Livelihood [«Sustento»].

Reich tocaba a veces en el ensemble en el que estaba Terry Riley, el «San Francisco Tape Music Center», junto con Pauline Oliveros, Ramón Sender, Morton Subotnick y el mismo Riley. Con ellos, en 1964, estrenó la obra de Riley In C, y él fue quien sugirió el uso del pulso de semicorchea que ahora es habitual en la ejecución de la obra. Con ellos produjo, en 1965, Oh Dem Watermelons, una obra para voz y cinta, de nuevo para una película de Robert Nelson, una obra que era ya, básicamente, un trabajo de cinta, con el empleo repetido de frases y un gran canon en cinco partes.

Riley, que había estado explorando sus propias técnicas repetitivas desde 1960 —como resultado de la influencia en él de La Monte Young, un pionero del minimalismo—, influyó mucho en el desarrollo posterior del estilo de Reich. La estructura libremente aleatoria de In C, con su combinación de patrones musicales simples, desiguales en tiempo y que poco a poco van cambiando, fue adoptada para componer su primer trabajo importante, It's Gonna Rain [«Va a llover»]. Comenzada a finales de 1964, pero solo finalizada en 1965, la obra parte de una grabación realizada con la grabadora Uher en la esquina de Union Square, donde un predicador negro —el Hermano Walter, de los Black Pentecostal—, sermoneaba sobre Noé, el diluvio universal y la llegada de un nuevo fin del mundo, que los presentes oían con el recuerdo aún reciente de la crisis de los misiles cubanos y de una posible guerra nuclear. Reich construyó su primera obra importante en cinta con segmentos de esos sermones cortados y arreglados, repitiéndose en múltiples bucles, que eran tocados «en» y «fuera de fase».

En septiembre de 1965 Reich volvió a Nueva York y comenzó a dar algunos conciertos con sus obras en galerías de arte y a frecuentar a algunos pintores y escultores como Sol LeWitt y Robert Smithson y al cineasta Michael Snow, que más adelante serían conocidos como «minimalistas». Paula Cooper tenía la «The Park Place Gallery», y algunos artistas le invitaron a que diera un concierto allí, primero en el año 1966 con obras de cinta y más tarde en el 1967. Los conciertos de «The Park Place Gallery», fueron un éxito y Reich recuerda que a uno de ellos incluso asistió Robert Rauschenberg. Acudían pintores, escultores, cineastas y coreógrafos, pero no compositores, salvo Phil Corner y James Tenney. Algunos de esos pintores y escultores le ayudaron a conseguir más actuaciones: Sol LeWitt le compró en 1970 una partitura de Four Organs y alguna otra más, y ese dinero le sirvió para adquirir el Glockenspiel que usará en Drumming; Bruce Nauman le ayudó a conseguir un concierto en el Museo Whitney en la primavera de 1969 —se celebró el 27 de mayo, como parte del espectáculo «Anti-Illusion», y se tocaron Four Log Drums, Pulse Music, Pendulum Music -con Bruce Nauman, Steve Reich, Richard Serra, Michael Snow y James Tenney) y Violin Phase—; Richard Serra, por su parte, le consiguió otro en el Museo Guggenheim. Era una situación que le resultaba muy estimulante y comenzó a ser conocido en los ambientes musicales y artísticos neoyorquinos. Reich volvió al Whitney en 1978 y en 1981 como parte de la serie Composer’s Showcase, en que se estrenaron muchos de sus obras. El 15 de octubre de 2006, le dedicó un festival de cuatro horas para conmemorar su setenta aniversario.

Formó su propio conjunto en 1966, al principio solo con Art Murphy y Jon Gibson, grupo que poco a poco fue creciendo hasta alcanzar, en 1971, los 12 músicos para interpretar Drumming, momento en el que se llamó «Steve Reich and Musicians». Al principio nadie tenía nada de dinero y los miembros tocaban porque estaban interesados en lo que hacían («confiamos en ti y queremos ver lo que puedes crecer»). Una vez que comenzaron a tener actuaciones, los miembros comenzaron a ser pagados. De forma asombrosa, como recuerda Reich, Russ Hartenberger y Bob Becker, se unieron al grupo en 1971 y todavía ahora forman parte de él, simultaneándolo con su trabajo en el ensemble canadiense Nexo, uno de los mejores grupo de percusión del mundo. «Steve Reich and Musicians» sigue actuando a día de hoy, con una formación flexible que va desde los 2 a los 18 músicos, y ha viajado con frecuencia por todo el mundo, actuando en lugares tan diversos como el Carnegie Hall o el Bottom Line Cabaret.

It's Gonna Rain fue bien recibida en Nueva York y escuchada por algunas personas que fueron a su estudio. Le pidieron si podría hacer algo parecido para una campaña benéfica para obtener fondos con el fin de intentar la revisión de la condena en un juicio por disturbios raciales, en que seis chicos de color fueron arrestados en 1966 acusados de matar a un policía, caso conocido como los «Harlem Six». Le dieron un lote de 10 cintas con grabaciones de los acusados, y eligió a uno de ellos, Daniel Hamm, de 19 años, que luego sería absuelto ya que se logró demostrar que había sido torturado en la comisaría de Harlem, y que por eso había admitido participar.

Compuso Come Out (1966), una obra de 13 minutos en que hace uso de una sola línea hablada, también manipulada, en la que Daniel, mostraba una de sus heridas para convencer a la policía de que había sido golpeado. La línea hablada incluye la frase «dejar la sangre de la magulladura salir para mostrárselo». («to let the bruise blood come out to show them»). Reich regrabó el fragmento «salir para mostrárselo» («come out to show them») en dos canales, que se tocan inicialmente al unísono, pero que rápidamente se desincronizan. La discrepancia se ensancha y se convierte gradualmente en una reverberación. Las dos voces, en un bucle continuado, se dividen en cuatro, después en ocho, y continúan dividiéndose hasta que las palabras reales ya no son inteligibles, dejando al oyente, solamente, con el discurso de un patrón rítmico y tonal.

Come Out fue interpretada en un concierto en «The Park Place Gallery» al que asistió David Behrman —por entonces asistente de John McClure, al frente de Columbia Masterworks — que le propuso grabarla. En diciembre de 1967 Columbia Records sacó simultáneamente 20 grabaciones de compositores contemporáneos, como Gordon Mumma, John Cage, Milton Babbitt, Stockhausen o el mismo Reich en la serie de «New Sounds in Electronic Music». El disco agrupaba Come Out de Steve Reich, con Night Music de Richard Maxfield y I of IV de Pauline Oliveros. Alan Rich, critico de «Time» eligió Come Out como la mejor de todas las obras de la serie. Fue todo un espaldarazo para la carrera de Reich, que empezó a realizar entrevistas radiofónicas para la NYC o la WBAI.

Empezó a interesarse por la aplicación de la técnica de cambios de fase, de sus piezas de cinta, a la interpretación en vivo. En 1966 compuso su primera pieza para ser interpretada en vivo, Reed Phase, una pieza en la que Jon Gibson tocaba una melodía pregrabada en el saxo tenor y, más tarde, en escena, dos cintas la reproducían controlando el intérprete ambas velocidades. Le siguieron, en 1967, Piano Phase, una obra para dos teclados, con los intérpretes turnándose «en» y «fuera de fase», y Violin Phase, una pieza en la que Paul Zufofsky tocaba contra varios bucles pregrabados. Ese mismo año 1967 compuso una obra conceptual, Slow Motion Sound, muy del tipo Fluxus, que solo constaba de una breve descripción: «Muy gradualmente hacer más lento un sonido grabado muchas veces su longitud original, sin que cambien ni el tono ni el timbre» («Very gradually slow down a recorder sound to many times its original lenght without changing its pitch or timbre at all».). Más adelante, cuando la técnica lo permita, Reich retomará esta línea de investigación. Un ejemplo de un procedimiento musical similar fue la pieza Pendulum Music, del año 1968, que consistía en el sonido grabado de varios micrófonos oscilando sobre unos altavoces a los que estaban unidos, reproduciendo lo que captaban, produciéndose una retroalimentación («feedback») mientras lo hacían. A medio camino entre escultura sonora y performance musical, la obra se estrenó en 1968 —puesta en práctica por Steve Reich en compañía del pintor William Wylie— y después, en 1969, se programó en el Whitney Museum, con Reich en compañía de artistas como Bruce Nauman, Michael Snow, Richard Serra y James Tenney. (Esta pieza ha sido reconstruida en 1996 por el grupo Bang on a Can para el 60º aniversario de Steve Reich y en 1999 por Sonic Youth y Jim O'Rourke para el álbum Goodbye 20th Century).

En el año 1969, Philip Glass le hospedó durante 3 meses, y ambos, muy próximos en esa época, tuvieron la oportunidad de trabajar con uno de sus modelos, con Moondog, al que ambos calificaron como «fundador del minimalismo». (Moondog rehusó este título, no por modestia, sino porque él se consideraba heredero directo de la música contrapuntistica de los grandes clásicos, sobre todo de Bach). Ese mismo año 1969, David Behrman superviso también Live/Electric Music in 1969, que contenía dos obras de Steve Reich: Violin Phase y It's Gonna Rain. (Se puede encontrar los primeros registros discográficos de Reich, los más experimentales, en la compilación Early Works).

En 1970 volvió a la idea de Slow Motion Sound de ralentizar un sonido grabado reduciendo varias veces su longitud original, sin cambios de tono o de timbre. Compuso Four Organs (1970), para cuatro órganos eléctricos y maracas, pero ocupándose esta vez específicamente del fenómeno del aumento («augmentation»), del alargarmiento temporal de frases y fragmentos melódicos. En la obra, las maracas tocan un pulso rápido de corcheas, mientras que los cuatro órganos tensionan ciertas corcheas usando un acorde de oncenas, resaltando la repetición y el cambio rítmico sutil que poco a poco se va produciendo. Es una obra única en el conjunto de las obras de Reich, al tener un desarrollo lineal, muy diferente de las obras cíclicas de trabajos anteriores. Por ejemplo, es muy diferente de Phase Patterns, de ese mismo año y también para cuatro órganos (pero sin maracas), que como el nombre sugiere, es una obra de fase similar a otras compuestas durante el período. Four Organs fue interpretada como parte de un programa de la Boston Symphony Orchestra, y fue la primera composición de Reich que se estrenó en una sala de conciertos tradicional.

En el verano de 1970, con la ayuda de una beca del «Institute for International Education», Reich estudió percusión en el Institute for African Studies en la Universidad de Ghana en Accra. Durante cinco semanas, aprendió con el maestro percusionista Gideon Alerwoyie. En 1962 Reich ya había conocido el libro de A.M. Jones, Studies in African Music, acerca de la música del pueblo Ewe (una tribu ghanesa), y más tarde el trabajo de Colin Mcphee, Music in Bali, y, por fin, pudo profundizar en sus enseñanzas. De su experiencia africana, sacó la inspiración para su siguiente obra, una pieza de 90 minutos que compuso poco después de su vuelta, y que de forma significativa llamó Drumming [«Tamboreando»]. Drumming fue estrenado en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en una sala que no había sido usada para la música desde un primer concierto para percusión de John Cage. Compuesta para un conjunto de nueve percusionistas con voces femeninas y flautín, Drumming marcó el principio de una nueva etapa en su carrera, ya que en esa época tomo forma definitiva su propio conjunto, «Steve Reich and Musicians», al que se dedicaría desde ese momento en exclusiva como compositor y ejecutante. Steve Reich and Musicians fue durante muchos años el único conjunto que interpretó sus composiciones, y aún hoy todavía permanece activo con muchos de sus miembros originales. Por esa época, 1971, Michael Nyman le consiguió su primer concierto en Londres, en el ICA. Un año más tarde, estrenó Drumming en la Hayward Gallery londinense, con ocasión de una exposición de Rothko: como Reich no tenía forma de reunir los 12 músicos, participaron el propio Nyman y Gavin Bryars.

Tras Drumming, Reich siguió investigando la técnica, que él había iniciado, del «desplazamiento de fase» («phase shifting»), y comenzó a escribir piezas más elaboradas. Por esa época, 1973, escribió trabajos como Music for Mallet Instruments, Voices and Organ y Six Pianos. En el curso 1973-74 estudió «Balinese Gamelan Semar Pegulingan» y «Gamelan Gambang» con I Nyoman Sumandi en la «American Society for Eastern Arts» en Seattle y en Berkeley, California. Por aquellos años el gamelan era aún bastante poco conocido y para Reich supuso una vuelta a las raíces de la música. En los años 1960 y 1970 la música no occidental era la vía quizás más atractiva para innovar la composición occidental. Bali, Java, África, India, eran maneras de reconocer las bases de la música —el centro tonal y los pulsos rítmicos— que se habían perdido con la música serial y aleatoria de esos años. Cowell, Cage, Harrison, Riley, La Monte Young, Glass, todos ellos estudiaron con maestros locales y sacaron provecho de esos estudios y con John Adams, Michael Torke, Michael Gordon, David Lang esa música ha llegado a ser parte de nuestro universo musical.

Reich ya comenzaba a ser un autor muy conocido y Deutsche Grammophon (DG) le firmó un contrato, fruto del cual realizó la grabación, en enero de 1974, en Hamburgo, de un triple LP conteniendo sus obras Drumming, Six Pianos y Music for Mallet Instruments, Voices and Organ, en el que además de miembros de su ensemble, contó con las colaboraciones de Glen Vélez y de Cornelius Cardew. El lanzamiento no tuvo mucho éxito ya que se vendieron muy pocas copias (aunque fue relanzado en un doble CD más adelante con más éxito).

En 1974, Reich comenzó a escribir Music for 18 Musicians (Música para 18 músicos), el número de integrantes de su ensemble, una pieza que acabaría dos años más tarde. Seguramente es la obra de Reich que más éxito ha tenido y para muchos, es lo que se llamaría su trabajo seminal. Esta pieza implicó muchas nuevas ideas, aunque algunas ya fueron escuchadas en piezas anteriores. La obra se organiza alrededor de un ciclo de once acordes introducidos al principio, seguidos por un pequeños trozos basados en cada acorde, y por una vuelta final al ciclo original. Las secciones se nombran conveniente, «Pulses», «Section I-XI», y nuevamente, «Pulses». Este fue el primer intento de Reich de escribir una obra para conjuntos mayores, con más ejecutantes, que permitía un mayor alcance de los efectos psicoacústicos, cosa que fascinó a Reich, que ya anotó por esa época que le gustaría «explorar esta idea más» («explore this idea further»). Reich comentó que este trabajo contenía más movimiento armónico en los primeros cinco minutos que cualquier otro trabajo que él hubiera escrito. DG grabó la pieza, pero no estaba muy seguraa de lanzarla debido al relativo fracaso de ventas de Drumming. A Reich le propusieron entonces sacarla en el sello ECM, y recuerda que al principio lo rechazó diciendo que su obra no era jazz. Bob Hurwitz —entonces en ECM y luego al frente de Nonesuch—, le convenció y vendieron más de 100.000 copias en los siguientes dos años, promocionando la obra en emisoras de radio de rock progresivo y jazz experimental. Para Reich, fue una suerte haber accedido, ya que desde ese momento gozó de un amplio prestigio y difusión en la escena musical internacional. A mediados de los 1980 firmó un contrato con la editora Universal para sus nuevas obras. Dado que Drumming no tenía partitura, fue un problema durante bastante tiempo, ya que muchos grupos querían tocarla. Le propusieron hacerla y contrataron a un estudiante de doctorado, Mark Mellitz, que tras transcribir paciente e íntegramente la pieza grabada —en más de 400 páginas—, finalmente logró con la ayuda de Reich, hacer una notación más sencilla que puedieron acabar en 1998 y con la que se toca actualmente la obra).

En 1976 Recih se casa por segunda vez, con la videoartista, Beryl Korot (Nueva York, 1945). A partir de ese momento, Reich siente un renovado interés por su herencia judía, se vuelve más religioso, y comienza a estudiar, sobre todo en 1977, las formas tradicionales del «cantillation» (el cantar) de las escrituras hebreas, tanto en Nueva York como en los viajes que realiza a Jerusalén. Este interés no se reflejará en ese momento en su obra, y solo fructifirá a partir de obras como Tehilim (1981).

Reich siguió explorando ideas en sus siguientes obras, en Music for a Large Ensemble (1978) (una de sus obras más grabadas) y en Octet (1979). En estos dos trabajos, Reich experimentó con «la respiración humana como la medida de duración musical… los acordes tocados por las trompetas se escriben para que el músico pueda respirar cómodamente». Las voces humanas son parte de la gama de colores musical en Music for a Large Ensemble, pero la parte vocal, muda, simplemente forma parte de la textura (como lo hace en Drumming). Con Octet y sus primeras variaciones de orquesta, las Variations for Winds, Strings and Keyboards (también 1979), la música de Reich demostró la influencia del «Cantillation» bíblico, que había estudiado en Israel desde el verano de 1977. Después de esto, la voz humana que canta un texto desempeñaría un papel cada vez más importante en la música de Reich.

A finales de los años 1970, Reich publicó un libro, Writings About Music, conteniendo ensayos con su filosofía, estética, y proyectos musicales escritos entre 1963 y 1974. Una colección actualizada, Writings On Music (1965-2000), fue publicada en 2002.

El trabajo de Reich adquirió un carácter muy diferente, algo más oscuro, en los años 80, con la introducción de temas políticos y de referencias a su herencia judía. Reich no había compuesto hasta ese momento ninguna obra vocal al modo tradicional, y para hacerlo eligió poner música a uno de los textos más conocidos del judaísmo, el Libro de los Salmos —salmos 19:2-5 (19:1-4 en traducciones cristianas), 34:13-15 (34:12-14), 18:26-27 (18: 25-26), y 150:4-6—, aunque al igual que hizo Stravinsky con el latín en la Sinfonía de los Salmos, eligió el texto original hebreo, estableciendo una distancia histórica que le permitió una cierta abstracción y una percepción casi lingüística de la parte vocal. En esta obra Reich no emplea ninguno de los repetitivos patrones de obras anteriores, iniciando una vía claramente melódica que será un punto de partida para otros trabajos. Tehillim (1981), consta de cuatro partes, y se anota para un conjunto de cuatro voces femeninas (soprano alto, dos sopranos líricos y un alto), flautín, flauta, oboe, corno inglés, dos clarinetes, seis percusionistas (que tocan pequeños tambourines templados sin cascabeles, aplausos, maracas, marimba, vibráfono y crótalos), dos órganos electrónicos, dos violines, viola, violonchelo y bajo doble, con voces amplificadas, cuerdas y vientos.

Este interés siguió en su siguiente obra, la cantata de casi 50 minutos Desert Music, sobre un poema de William Carlos Williams (1984), uno de los poetas que fascinaran a Reich durante toda su vida. Por vez primera, Reich se atrevió directamente con el inglés, y para ello usó la mayor y más diversa orquestación de toda su carrera. Reich alternó producciones de gran escala para orquesta —The Four Sections (1987)— con composiciones para instrumentos solistas con cinta electrónica: Vermont Counterpoint (para flauta amplificada, escrita para Ransom Wilson en 1982), New York Counterpoint (para clarinete amplificado escrita para Richard Stoltzman en 1985) y Electric Counterpoint (para guitarra eléctrica, escrita para Pat Metheny en 1987). Todas estas obras hacen uso de multilineas (en alguna obra, hasta once) con el instrumentista tocando en vivo. En 1984, un encargo conjunto de la compañía de danza «Laura Dean Dancers and Musician» y del Gobierno francés —en su caso para ser interpretada por el grupo Nexus—, le llevaron a componer una nueva obra, Sexteto. El ballet de Laura Dean se llamó Impact y fue estrenado en el «Brooklyn Academy of Music's Next Wave Festival», y les supuso la concesión del «Bessie Award» en 1986, tanto a Reich como a Laura Dean.

Su siguiente composición fue Different Trains [«Trenes diferentes»] (1988), para cuarteto de cuerdas y cinta, una obra en la que Reich de nuevo utilizó fragmentos de voces registradas, como en sus trabajos anteriores, pero esta vez con un fin melódico más que como un elemento rítmico. En Different Trains Reich compara y contrasta sus recuerdos de la niñez, cuando entre 1939 y 1941 viajaba en tren acompañado por su niñera Virginia —de uno a otro lado del país, de Nueva York a California y de nuevo de vuelta—, con los que podrían haber sido esos viajes en tren de ser un niño judío nacido en esos años en Europa, entonces bajo el régimen nazi, unos viajes en tren que los conducían a la muerte. La obra se organiza en tres partes: en la primera, «América, antes de la guerra», Reich usó grabaciones con las voces de su niñera y de un revisor (ambos aún en ese entonces todavía vivos); en la segunda parte, «Europa, durante la guerra», empleó las voces de Rachella, Paul y Rachel, tres supervivientes de los campos de concentración, de su misma edad, que explicaban su experiencia; en la tercera parte, «Después de la guerra», usó las grabaciones de todos ellos entremezcladas.

El «New York Times» saludó la obra como «un trabajo de tan asombrosa originalidad que un gran descubrimiento parece la única descripción posible... posee un impacto emocional absolutamente horrendo». La grabación del Kronos Quartet de Different Trains consiguió el Premio Grammy a la «Mejor composición contemporánea clásica» en 1990.

A principios de los años 1990, Reich ya gozaba de una importante reputación internacional como compositor, lo que le permitió abordar algunos proyectos más ambiciosos. Fruto de un encargo conjunto de varios festivales de música —Festivales de Viena, Ámsterdam, París, Berlín, Londres y Nueva York— Reich abordó en 1990 la composición de su primera ópera, The Cave («La cueva»), una obra en la que contó con la colaboración de su esposa, la videoartista Beryl Korot, y que no finalizó hasta 1993. La obra, en tres actos, es descrita como «una pieza teatral de video de música documental» («documentary music video theater piece») y se organiza alrededor de una proyección de video en cinco grandes pantallas, con un conjunto de percusión, voces y cuerdas tocando en vivo bajo ella.

En el relato bíblico, Abraham compra la cueva de Macphelan a Ephron el hitita, para enterrar a su esposa Sara. La «Cueva de los Patriarcas», como desde entonces se conoce, se convirtió en el lugar de reposo final no sólo de Sara, sino también del propio Abraham y sus descendientes. Para los judíos, la cueva es también un camino de vuelta al Jardín del Eden y se dice que Adán y Eva están enterrados en ella. La cueva tiene también una gran significación religiosa para los musulmanes: si los judíos son descendientes de Abraham y Sara, a través de su hijo Isaac, los musulmanes remontan su linaje a Abraham —Ibrahim— a través de su hijo Ismael, nacido de Hagar, sirvienta de Sara. La cueva, situada en la ciudad árabe de Hebrón (Cisjordania), no es accesible al haberse construida sobre ella. Las ruinas revelan una larga historia de demandas y conflictos: permanece el muro que Herodes erigió alrededor de la cueva; se han descubierto ruinas de una iglesia bizantina; y resta, finalmente, la mezquita construida en el siglo XII. Desde 1967 la mezquita está bajo jurisdicción musulmana aunque el ejército israelí mantiene su presencia en el lugar. Aunque las tensiones son muy altas, sigue siendo el único lugar en la Tierra donde judíos y musulmanes adoran juntos.

En esta obra Reich exploró las diferentes raíces del judaísmo, cristianismo e Islam mediante una confrontación con la historia bíblica. La obra narra el relato bíblico de Abraham y, simultáneamente, en la pantalla van apareciendo las entrevistas de video de personajes contemporáneos. Las preguntas que se hacen son solamente cinco —¿quién es, para ti, Abraham? ¿quién es Sara?, ¿quién es Hagar?, ¿quién es Ismael? y ¿quién es Isaac?—; en el primer Acto, se formulan a personajes israelíes; en el segundo, a palestinos; y, en el tercero, a americanos. Las preguntas son repetidas musicalmente por el ensemble.

The Cave fue estrenada el 15 de mayo de 1993 en Viena, luego viajó por Europa, y abrió finalmente, en octubre de ese mismo año, el «Brooklyn Academy of Music's Next Wave Festival». La obra tuvo una excelente acogida y el «Time Magazine» la definió como una «ojeada fascinante de como será la ópera en el siglo XXI». («a fascinating glimpse of what opera might be like in the 21st century»). Del estreno en Chicago, John von Rhein en el «Chicago Tribune» escribió, «las técnicas usadas en esta obra tienen el potencial de enriquecer la ópera como arte vivo en el nuevo milenio... The Cave impresiona, en última instancia, como un trabajo poderoso e imaginativo de música teatral de alta tecnología, que vuelve a un presente preocupado con un diálogo resonante con el pasado, y nos invita a considerar de nuevo nuestro herencia cultural compartida.» (Nonesuch hizo una grabación de la obra y una nueva versión fue repuesta en Chicago en abril de 1996.)

En los años siguientes, Reich compuso varias obras de pequeña escala, como Duet (1993) y Nagoya Marimbas (1994). Ese mismo año 1994, Steve Reich fue elegido miembro de la «American Academy of Arts and Letters», el primer gran reconocimiento en el mundo musical de su país, primero de una larga serie de reconocimientos que los años siguientes irán ampliándose por todo el mundo. Al año siguiente, en 1995, compuso su obra City Life, que incorpora el uso de técnicas de muestreo («sampling techniques») en un marco de instrumentación convencional. Es una música densa hecha con los sonidos cotidianos de la ciudad, trepidantes y repetitivos como claxons, frenazos, sirenas de coches, alarmas... En el último movimiento, Reich incluso empleó alguna de las comunicaciones del cuerpo de bomberos provenientes del día del atentado contra las Torres Gemelas de 1993. Esta obra tuvo un gran éxito. Ese mismo año 1995 fue elegido también miembro de la Bavarian Academy of Fine Arts.

En junio de 1997, en la celebración de su sexagésimo cumpleaños, Nonesuch lanzó una caja de 10-CD con sus obras, alguna de ellas grabadas por vez primera y otras remezcladas. En 1998, la crema de los músicos electrónicos de los años 1990 le rindió un homenaje participando en un CD —Reich Remixed, Nonesuch, 1999— en el que artistas como Coldcut, Howie B, Andrea Parker, Tranquility Bass, Mantronik, Nobukazu Takemura, D*Note, DJ Spooky y Ken Ishii colaboran con una pieza a partir de una o varias obras de Steve Reich.

Obtuvo un segundo Premio Grammy en 1999, por la obra Music for 18 Musicians, grabada también en Nonesuch. En julio de 1999 el «Lincoln Center Festival» presentó una gran retrospectiva con sus obras. Un año antes, en 1988, el South Bank Centre de Londres, montó una retrospectiva similar programando varios conciertos.

En 1999 compuso Know What Is Above You («Sabe que está sobre ti») y el Gobierno francés le nombró Commandeur de l'ordre des Arts et Lettres.

El año 2000 fue un año de de nuevos reconocimientos públicos; ese año le concedieron el «Schuman Prize» de la Universidad de Columbia, la «Montgomery Fellowship» del Dartmouth College, el «Regent’s Lectureship» de la Universidad de California en Berkeley, un doctorado honorífico del California Institute of the Arts y, además, fue nombrado Compositor del año por el «Musical America Magazin»e.

En el año 2002, Reich y Beryl Korot finalizaron una nueva colaboración, que habían iniciado en 1997, la obra Three Tales (Tres cuentos), una nueva clase de teatro musical u ópera que incluye película, entrevistas de video, fotografías y textos, montados con ordenador y proyectados en una gran pantalla de unos 9 metros, bajo la que los cantantes y 16 instrumentistas tocan. La obra dura poco más de una hora y es una reflexión profunda sobre el progreso científico y el uso de la tecnología. La ópera tuvo una excelennte acogida y el estreno completo tuvo lugar en el Festival de Viena del año 2002 («Hindenburg», el primer acto, se estrenó primero en el festival de Spoleto en mayo de 1998). La gira continuo con estrenos ese mismo año por toda Europa —Holland Festival (Ámsterdam), Settembre Musica (Turin), Barbican Centre (Londres), Musica Strasbourg, Festival d'Automne à Paris (Cité de la Musique), Centro Culturel de Belem (Lisboa), Hebbel Theater (Berlín)—, Norteamérica —Spoleto Festival (Charleston), Next Wave Festival at the Brooklyn Academy of Music (Nueva York), June in Buffalo Festival (versión película, 2003), Krannert Hall, University of Illinois (con video de Beryl Korot, 2003) y Atheneum Theater (Chicago, con video de Beryl Korot, 2003)—, Australia —Perth Festival (2003)— y Hong Kong —Hong Kong Festival (2003)—.

Paradójicamente, Reich es el autor que más obras tiene de vanguardia que puedan considerarse plenamente de estilo “minimalista”, y que también sigue en activo, aunque ha bajado su ritmo de composición considerablemente.

Para Reich, lo que debe caracterizar al proceso musical es que una vez creado marche por sí mismo, y así, la música es un proceso lento y gradual que debe escucharse cuando se genera. La importancia del timbre en este autor y los minuciosos tonos modales se rigen en obras como Piano Phase (1967), Phase Patterns, o It´s gonna rain (1965), son claves en la evolución minimalista, como también lo son sus estudios vanguardísticos en grabaciones como Different trains (1988). Sus obras más importantes son Music for 18 musicians, de 1976 (que, tal como su nombre indica, está creada para este número de músicos, que por aquellos años constituían la Steve Reich Musicians), y Clapping music, de 1972, donde solo se oyen cuatro manos que palmean con regularidad y forman una melodía.


John Adams (Worcester -Massachusetts, USA-, 1947)

Nacido John Coolidge Adams, es uno de los compositores y directores de orquesta estadounidenses más conocidos y más a menudo interpretados en su país.

Su creatividad abarca una amplia gama de medios: obras orquestales, ópera, vídeo, película, y danza, así como música electrónica e instrumental. Composiciones suyas como Harmonium, Harmonielehre, Shaker Loops y The Chairman Dances están entre las más conocidas y frecuentemente interpretadas de la música contemporánea estadounidense. En estas obras ha llevado el minimalismo a un terreno nuevo y fresco, caracterizado por las sonoridades luminosas y por un fuerte y dramático acercamiento a las formas musicales.

El primer recuerdo musical de John Adams es estar sentado en la sala de estar de su casa de Nueva Inglaterra escuchando grabaciones. Como ha observado «crecí en una casa donde Benny Goodman y Mozart no estaban separados». Cuatro décadas más adelante, sigue siendo esa apertura a cada variedad de música —estadounidense y europea, vieja y nueva, arte «elevado» o pop «vulgar»— lo que hace que las composiciones de John Adams sean tan distintas. Como Andrew Porter escribió en «The New Yorker», Adams es el creador de un «nuevo lenguaje, flexible, capaz de producir obras de gran escala atractivas y formalmente fuertes. La suya es una música (...) maravillosa». El diario Le Monde dice que su música «... da la impresión de una libertad redescubierta, de una puerta abierta que deja entrar el aire fresco en grandes ráfagas».

Su música ha desempeñado un papel decisivo en dar la vuelta a la corriente estética teórica del modernismo europeo y conducir a la música hacia un nuevo lenguaje más expresivo, propio del Nuevo Mundo.

También de formación académica prestigiosa (Harvard, donde se graduó Cum Laude en Música y Composición), director durante años del Conservatorio de Música de San Francisco, estas relaciones, junto a la de otros artistas, le sirvieron para sacar obras como Nixon in China, de 1987, que hicieron subir su fama como la espuma. Pero, su obra más representativa en el minimalismo es Harmonielehre (1985), donde intenta seguir la música repetitiva basada en una armonía tradicional, utilizando la forma de una gran orquesta sinfónica.

Y, bueno, creo que, ahora sí, con vuestro permiso, voy a tomarme un buen descanso :dh.

Salud.

Nota: Reedité para alguna pequeña corrección y cursivas.

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Luis 'Osby'. Jazzmaníaco impenitente :ugeek:


Última edición por Osby el Mié Dic 21, 2011 10:54, editado 1 vez en total.

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MensajePublicado: Sab Dic 10, 2011 14:28 
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Osby escribió:
Y, bueno, creo que, ahora sí, con vuestro permiso, voy a tomarme un buen descanso :dh


:surprized :surprized :surprized :surprized :surprized

Un descanso bien merecido, desde luego. Madreeeeee

No sé cuánto tiempo voy a necesitar para asimilar toda esa información.

:iw Muchas gracias y muchos abrazos, compadre. Tómate un Pharmaton Complex a mi salud.

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El arte sólo puede definirse por la emoción que engendra en el espectador
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MensajePublicado: Sab Dic 10, 2011 17:57 
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Joer... Eso que has hecho requiere de bastante curro. Gracias, compadre!

También va a requerir de curro para asimilarlo. Así que, por mi parte, me lo voy a imprimir para leerlo detenidamente a ver qué cuentas, no quiero padecer de presbicia tan pronto. :joking

Venga, buen sábado a todos y salud :az


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